Biblioteca Evoliana.- Reproducimos aquí este texto del que ignoramos su procedencia y que nos ha sido enviado por un lector. A pesar de tratarse de un artículo sobre Tristan Tzara y no sobre Evola, éste último es mencionado en varias ocasiones. Por otra parte, sabemos la importancia que tuvo el dadaismo en la vida de Evola, una primera opcion estético-artística que le ayudó a modelar sus concepciones antiburguesas y su primer intento de superación del nihilismo, al que volvió en la última etapa de su vida con la publicación de "Cabalgar el Tigre".
Tristan Tzara y la filosofía
Tzara y "nihilismo"
Esta tesis tiene como objeto de estudio el pensamiento de Tristan Tzara durante el periodo dadá, esto es, desde 1916 hasta 1923. Como se sabe bien, es un periodo especialmente interesante por el importante papel que en el movimiento dadá jugó Tzara quién, entre otras cosas, fue el redactor del conjunto de manifiestos más conocido del movimiento.
Esto nos plantea, inmediatamente, una pregunta: ¿cómo entender la relación entre Tzara y el movimiento dadá, o mejor dicho, entre la obra de Tzara y la idea de "Dadá"? Naturalmente, no todo el pensamiento de Tzara se puede reducir a la palabra "Dadá", pero podemos afirmar que sí confluye en ella la mayor parte de sus reflexiones y de sus propuestas. Y no sólo en la etapa dadá, objeto de nuestro estudio, sino en toda su obra posterior. No sólo porque hasta el último momento de su vida, no cesará de intentar aclarar el impulso del movimiento dadá, sino que seguirá desarrollando este mismo impulso por su cuenta. Y es que si toda actividad creativa supone una idea, en la palabra "Dadá" está contenida la idea directriz de toda la producción de Tzara. Esta idea, este impulso no es otro que el de unir arte y vida, el de liberar, al mismo tiempo, uno y otra de los límites que cada uno de ellos tienen al ser separados, y de exponer las potencialidades o virtualidades que una tal unión suponen. Desde este punto de vista, podemos considerar que nuestro objeto de investigación ocupa un lugar clave para la comprensión tanto de la obra entera de Tzara como del movimiento dadá, independientemente de la pertinencia de las líneas desplegadas en nuestra investigación.
Generalmente, Tzara y el movimiento dadá han compartido, hasta el momento, un destino común: el de ser considerados "nihilistas". Y han compartido este destino, sobre todo, en virtud de los escritos de Tzara (y en particular, de sus Manifiestos) que han sido tomados como sostén teórico del movimiento dadá. Han redundado y siguen redundando en este prejuicio no sólo los manuales de historia de arte, sino, incluso, la gran mayoría de la obra crítica específicamente dedicada a Dadá y a Tzara —apenas podemos mencionar autores que escapen claramente a este lugar común, entre los cuales los más sobresalientes serían Won Ko, quien se propone disolver el presunto nihilismo de Tzara en el pensamiento oriental, y Marc Dachy. Este último, con razón, intenta liberar a Dadá del esquema dialéctico en el que históricamente ha sido situado a causa del surgimiento del surrealismo —es decir, se ha considerado a Dadá como "negativo" desde el punto de vista del surrealismo que se supone "positivo"—, y así sacar a la luz los aspectos propiamente positivos del dadaísmo. Pero, sin duda, quien ha hecho el trabajo más consistente en este sentido, es Rita Eder, al considerar el pensamiento de Ball —y parte de Dadá— a la luz de su relación con Nietzsche. Así, nos dice por ejemplo: "Un análisis de la filosofía de Nietzsche aclara la complejidad que se encuentra bajo el aparente nihilismo de los dadaístas." Por nuestra parte, precisamente, uno de los objetivos principales de esta tesis es aclarar, desde nuestro punto de vista, lo plenamente afirmativo del pensamiento de Tzara tras su "negatividad" aparente.
Ciertamente, algunos textos de Tzara —sobre todo algunos de sus manifiestos— son fáciles, a primera vista, de conectar con la negatividad debido al carácter agresivo de la crítica contenida en ellos. Sin embargo, pensamos que esto no es más que una apariencia. El aspecto crítico de los manifiestos de Tzara, incluso en sus momentos más virulentos, es inseparable (e incluso, indiscernible) de su aspecto afirmativo. Por tanto, no sólo nos parece inadecuado el extraer únicamente ese aspecto supuestamente negativo y extenderlo a todo el manifiesto, sino que, en el caso de Tzara (como, por ejemplo, en el caso de Nietzsche), la crítica no puede entenderse simplemente como ejercicio negativo. En efecto, una lectura algo cuidadosa bastaría para ver que Tzara, al mismo tiempo que critica, afirma la vida, afirma la alegría y la fuerza para acabar con el régimen de miseria y de tristeza —enfermo, en una palabra— en que se hallan sumidas la cultura y sociedad de su tiempo. Por lo demás, si vamos a otros textos de Tzara —así los que componen su revista Dada como las conferencias—, encontraremos prácticamente la misma composición de elementos críticos y afirmativos; pues, durante el periodo dadá, Tzara no deja nunca de mantener estos dos elementos en activo. En este sentido, podemos afirmar que el pensamiento afirmativo de Tzara no es necesario buscarlo en otro lugar que en sus textos hechos públicos en su día, incluyendo también los manifiestos, esto es, precisamente los textos que han servido comúnmente para "demostrar" el carácter "nihilista" de su pensamiento y en gran parte de Dadá.
Que Tzara rechace —con un rigor e insistencia inusitados— el estatuto mismo del arte tal y como aparece determinado por la sociedad y la cultura de su tiempo, y que tanto el arte como la sociedad y la cultura, dado su carácter enfermo, precisen de una "operación" es ciertamente un sorprendente diagnóstico realizado desde un movimiento artístico. ¿Cómo un movimiento artístico puede ir tan lejos y rechazar el suelo mismo que pisa y sobre el que ejerce su arte? Sin embargo, precisamente para Tzara, el arte que no cuestiona de manera radical la función, el sentido del mismo en el conjunto de la cultura, y sobre todo, con respecto a la vida, no es plenamente arte, sino que es cómplice del estado general de cosas —estado que se caracteriza esencialmente por limitar la vida más que por acrecentarla. En síntesis, podemos decir que el aspecto destructivo de la obra de Tzara no proviene del supuesto nihilismo de su pensamiento, sino que, al contrario, se hace necesario precisamente para vencer el nihilismo inherente al arte, a la sociedad y la cultura de su época.
Por otro lado, aparte de estos textos aparentemente negativos, existen momentos manifiestamente afirmativos en el pensamiento de Tzara durante el periodo dadaísta. Se trata de momentos que articularemos en torno a la noción de "lo cósmico". Esta noción contiene toda una concepción del mundo que implica un nuevo modo de relacionar al elemento humano con los otros elementos de la existencia. Pero, en cualquier caso, como ya hemos dicho, consideramos que también los momentos críticos de los que está impregnada toda su obra durante este periodo, no son menos afirmativos. Esos momentos también son susceptibles de articulación, y en último extremo constituyen una parte esencial de lo que Tzara llama "dictadura del espíritu". En esta última, la invitación a destruir lo que en nosotros y en la cultura hay de caduco, convencional y rígido nos parece parte fundamental del proceso de afirmación de la vida, y de un arte para la vida, o en otras palabras, de un "arte para la diversidad cósmica".
Arte y filosofía: influencias de Nietzsche y Bergson
A nuestro parecer, uno de los elementos que ayudaron a consolidar, de alguna manera, esta lectura parcial (o prejuicio, simplemente) de reconocer en el dadaísmo sólo su parte destructiva, es un cierto determinismo histórico, desde el cual Dadá —movimiento que se considera agresivamente opuesto a la guerra— se comprende única y exclusivamente como fenómeno derivado de la primera guerra mundial. En una palabra, Dadá sería una simple reacción a la guerra. El hecho de que naciera en plena guerra mundial y en un país neutral reafirmó esa idea. Y no es extraño que desde este punto de vista se haga extremadamente difícil ver algo más en el movimiento dadá y en Tzara.
Por nuestra parte, no reduciremos al mínimo el valor de la guerra, como en algún caso se ha hecho, lo que nos conduciría a otra lectura parcial. Pero lo cierto es que la guerra no explica todo el movimiento dadá, ni su aspecto crítico ni su producción artística y literaria; la guerra podría considerarse, eso sí, como detonante del movimiento, pero de ningún modo un factor determinante. Tal vez el problema del determinismo histórico sea, paradójicamente, su falta de la historia (no necesariamente de la Historia mundial): los dadaístas vivieron la guerra, pero también otros "devenires" —otras historias, hasta cierto punto independientes, como la del pensamiento. En el caso de Dadá, pensamos que esta última no sólo habría que considerarla realmente como importante, sino incluso como decisoria. La misma actitud de Dadá y de Tzara frente a la guerra corrobora este punto: ellos no la veían como un hecho aislado sino como una consecuencia de una cultura enferma —diagnosis imposible de realizar sin participar ya de una determinada corriente de pensamiento de su tiempo.
A este respecto, cabría señalar la importancia manifiesta de la filosofía en los movimientos que preceden inmediatamente a Dadá. Sobre todo, la importancia de la filosofía de Nietzsche y de Bergson, dos filósofos que en la época tenían una gran celebridad. Si bien, las obras de estos filósofos dieron lugar a violentos debates políticos y religiosos, en el campo artístico dieron lugar a fértiles experiencias. Veamos rápidamente algunas de estas influencias positivas, a través de la bibliografía existente —ciertamente escasa— sobre el tema.
Varios autores han destacado ya la influencia ejercida por Nietzsche —"acontecimiento" europeo antes de 1914— en diversos artistas. Así en Gabriele D'Annunzio o André Gide, autores que expresaron tempranamente su entusiasmo por el pensamiento de Nietzsche. Si estos escritores están influidos por el simbolismo, Nolte ve también una clara influencia de Nietzsche en Dimitri Mereschkowski, el "cofundador del simbolismo ruso".
Algunos autores han señalado asimismo las resonancias nietzscheanas en la crítica del arte y en el individualismo anarquista de Guillaume Apollinaire.
En Alemania, evidentemente, se deja ver también el influjo de la filosofía de Nietzsche. A este respecto, Nolte se refiere, por ejemplo, a un grupo de poetas relacionado con la Freie Bühne, revista considerada como "uno de los órganos principales de penetración del influjo de Nietzsche". En un manifiesto de esta revista, "se subraya « la grande, saludable y creadora convicción en el gran derecho fundamental del artista al desarrollo libre de la personalidad », así como se acentúa la « interna conexión entre arte y vida »."
Se ha resaltado igualmente la influencia de Nietzsche en el expresionismo —y en general, en toda la cultura alemana y en la vanguardia—, como veremos en las siguientes citas de Paolo Bertetto y de Giulio Carlo Argan respectivamente, citas en las que se mencionan a dos artistas dadaístas, Hugo Ball y Max Ernst:
Ball era fortemente influenzato dall'espressionismo, e, come tutta la cultura espressionista, da Nietzsche. ... E, d'altra parte, Nietzsche e la sua critica dei valori costituiscono un punto di riferimento essenziale di tutta l'avanguardia.
La cultura de Ernst tiene un origen romántico, y posteriormente pasa a través de Nietzsche, cuyo pensamiento domina la cultura alemana de las dos primeras décadas del siglo.
Respecto a la influencia de Bergson en el campo artístico, ésta no puede considerarse mucho menor. Precisamente, en la obra Modernism. A guide to European Literature 1890-1930, podemos leer: "Bergson's ideas exercised an influence on twentieth-century European literature second only to Nietzsche's." Varios autores han puesto de relieve la influencia de Bergson sobre los movimientos de vanguardia.
Así, Mark Antliff advierte que la historia del arte trata aún a Bergson como una figura marginal de la cultura, y en especial, no se le tiene en cuenta, en lo que respecta a la importancia de su pensamiento "en el reino de la innovación formal". Antliff, por su parte, destaca la influencia de Bergson en los movimientos artísticos siguientes: cubismo, futurismo, neosimbolismo, fauvismo, orfismo, y otros. Evidentemente, como señala el autor, el bergsonismo de estos movimientos es diferente (así el del cubismo y futurismo).
Esta influencia de Bergson sobre algunos movimientos de vanguardia —así el cubismo y el futurismo—, ya había sido señalada por Ivor Davies, quien habla tanto de la "adopción" de vocabulario o pasajes del filósofo, como del estilo o de ilustraciones gráficas, las cuales considera derivadas directamente de las obras y conferencias de Bergson:
The terms "operation of thought"; "duration"; "fusion of objects"; "multiplicity of conscious states" and the method used by Picasso and Braque of representing different viewpoints simultaneously are suggested by Henri Bergson at the beginning of his first thesis "Time and Free Will" (1889).
Though this only indicates parallel affinities between Bergson's philosophy and Futurism and certain contemporary movements in art, other passages in "Time and Free Will" and more particularly "Creative Evolution" (1907) resemble the works and manifestations of these artists enough to conclude that they derived the conception of reality as movement from Bergson and that words, style and subjects of his graphic illustrations came to art direct from his text or from his popular lectures.
Estos dos autores, Antliff y Davies, además, han resaltado que Bergson mismo se interesaba por el cubismo e incluso que lo apoyaba.
Finalmente podemos subrayar que ya en el vocabulario de la obra Du cubisme realizada por los cubistas Metzinger y Gleizes, algunos autores han visto tanto resonancias bergsonianas como nietzscheanas.
Los dadaístas y la filosofía
¿Qué ocurre con Dadá? ¿Hay en Dadá, alguna alguna relación con estos filósofos? A este respecto es significativa la observación de Hugo Ball, el fundador del Cabaret Voltaire, medio donde nace Dadá: "À l'époque du Cabaret, nous nous sommes beaucoup intéressés à Bergson, y compris à son simultanéisme. Le résultat en fut un art de l'assemblage."
El comentario de Ball nos hace entrever como la filosofía, para los dadaístas, no era sólo un punto más de esa experiencia colectiva inicial de Dadá, sino que a ella hace responsable de la dirección que tomaría su producción artística. Y esto no es de sorprender si tenemos en cuenta el interés común por la filosofía entre los considerados fundadores del movimiento: Hugo Ball, Tristan Tzara, Hans Arp, Richard Huelsenbeck y Marcel Janco. Así, Ball realizó estudios de filosofía terminando por realizar una disertación sobre Nietzsche. Arp, en el seno de sus actividades creativas, no dejaba de leer a los presocráticos. La importancia de la filosofía para Huelsenbeck se deja ver en la siguiente frase: "o el dadaísmo se sitúa dentro de alguna tendencia del pensamiento moderno o pronto será olvidado". Y finalmente, es innegable la profunda relación —aunque esta relación, a veces, resulte ser paradójica— que Tzara tuvo con la filosofía. De hecho, podríamos decir que sus años de juventud son marcados por su interés por la filosofía: se dice que ya en su época de liceo leía Nietzsche, y en 1914, Tzara se inscribe en la Facultad de Filosofía de Bucarest, al igual que hará un año después en Zurich. El testimonio de Tzara mismo, el cual habla de "algunos años perdidos en la filosofía", no indica sino el recuerdo de su antiguo entusiasmo. Y no es sólo un recuerdo de primera juventud, como destaca Jacques Gaucheron:
Après ses études secondaires, il s'oriente vers des travaux universitaires de mathématiques et de philosophie. Celle dernière, on le sait, prépare à l'esprit critique, nécessaire à la création, mais également, sur le plan humain, à la remise en question des « valeurs », qui la rendent suspecte, comme discipline, à tous les conservatismes. On sait que dès son arrivée en Suisse, il substitue l'activité poétique et dadaïste aux études philosophiques. Mais il en garde quelque chose, et dans le mode d'approche des problèmes et dans le ton.
En realidad, como veremos, Tzara no rechaza toda filosofía y de hecho, como señalará su mujer, Greta Knutson, Tzara sigue leyendo a Nietzsche después de Dadá. Los libros de este autor, sobre todo los de su última etapa, son los libros preferidos de Tzara, según su testimonio.
Que los fundadores del movimiento dadá, sobre todo Tzara y Ball, tuvieran un contacto tan significativo con la filosofía nos permite valorar Dadá como un movimiento con una profunda dimensión filosófica. Y en este sentido, es sorprendente que la literatura secundaria sobre Dadá y Tzara no haya resaltado apenas su aspecto filosófico. A pesar de que algunos autores (como, por ejemplo, Sanouillet, además del ya mencionado Huelsenbeck) han expresado la necesidad de un acercamiento de este tipo, en nuestro conocimiento no se ha publicado ningún monográfico sobre la relación entre Dadá y la filosofía. Entre la escasa bibliografía sobre el tema, contaremos con el artículo ya mencionado de Eder en el que trata la relación entre la filosofía y Ball. Respecto a Tzara, podemos resaltar el trabajo de Won Ko que, como dijimos, conecta el pensamiento de Tzara con el pensamiento oriental, cosa que ya hizo por su parte el dadaísta japonés, Shinkichi Takahashi. Asimismo, en un artículo, Paolo Bertetto relaciona directamente a Tzara y Nietzsche, pero, desafortunadamente para nosotros, con el fin de reafirmar el nihilismo (eso sí, "activo") de Tzara.
Tzara, Nietzsche y Bergson
Sea como sea, es indudable la existencia de un componente filosófico en el pensamiento de Tzara. Y lo cierto es que muchos pasajes de la obra de Tzara, que parecen incomprensibles, se iluminan bastante si los relacionamos con algunas problemáticas y conceptos de los filósofos que Tzara conocía. Y entre ellos, nos ha parecido especialmente fructífero el relacionar y contrastar el pensamiento de Tzara con los dos filósofos ya mencionados: Nietzsche y Bergson.
¿Cómo, concretamente, el pensamiento de Tzara se cruza con el de Nietzsche y de Bergson? Para ver muy rápidamente sólo un aspecto de esta relación fecunda, tal vez nos convenga partir del siguiente comentario de Deleuze sobre la "voluntad de poder" en Nietzsche: "La volonté comme volonté de puissance a donc deux degrés extrêmes, deux états polaires de la vie, d'une part le vouloir-prendre ou vouloir-dominer, d'autre part le vouloir identique au devenir et à la métamorphose, « la vertu qui donne »." A nuestro parecer, estos dos estados polares de la voluntad de poder son precisamente los que sirven mejor para caracterizar el pensamiento de Tzara tanto en su momento destructivo como en su momento afirmativo (y la indiscernibilidad de estos dos momentos). Por un lado, Tzara ataca al "querer dominar" en el campo que sea: religioso, social, artístico, intelectual, etc. El objetivo de su crítica es este: descubrir las estrategias de esa voluntad, que aparece enmascarada en el burgués, en el "filósofo" universitario, en el profeta, en el artista, el científico, etc. Por otra parte, ¿qué significaría para Tzara el otro grado extremo de la voluntad de poder: "el querer idéntico al devenir"? A nuestro parecer, "Dadá", tal como lo ve Tzara, no es otra cosa que la actualización de esta voluntad de poder: es, como insiste Tzara, un espíritu activo o libre, transparente o camaleónico, en devenir, metamorfosis, forma de vida. De aquí que Tzara conciba Dadá como un espíritu que no se limita al movimiento artístico que lleva el nombre, aunque se aplique a él específicamente. Dadá se aplica a todos los individuos, pues Dadá, como dice Tzara, no es una cosa sino un estado de espíritu, y como tal está en todos los individuos. Podríamos decir que Dadá, más allá de un movimiento artístico, es un movimiento molecular del espíritu. En síntesis, Dadá, para Tzara, será un modo de afirmar la vida dos veces: una vez como crítica vital del "querer-dominar", y otra vez como un nuevo comienzo, como un movimiento encaminado a una plena afirmación del devenir de la vida misma. O, en otras palabras, es un estado de espíritu que primero selecciona, es decir, toma de la vida sólo lo que en ella hay ya de afirmativo, su riqueza inmanente, y luego la lleva a su máxima potencia o intensidad...
Así, pensamos que el pensamiento de Tzara se desarrolla en una fructuosa resonancia con algunas ideas claves de Nietzsche. Sin embargo, cabe destacar en seguida que un acercamiento demasiado estrecho a Nietzsche nos puede llevar a una interpretación parcial, porque, como veremos en la parte que corresponda de la tesis, reconocemos en el pensamiento de Tzara una relación no menos fecunda con el pensamiento de Bergson. Así, por ejemplo, pensamos que en el rechazo de Tzara a lo mecánico, a lo solidificado, a todo lo que obstaculiza el contacto inmediato con la fluidez de la vida, con el devenir, hay una inspiración claramente bergsoniana —aunque esto de ningún modo excluye su probable compenetración con ciertas ideas nietzscheanas.
Si, sólo con el fin de indicar la orientación global de nuestra investigación, tuviéramos que resumir grosso modo la aportación de uno y otro, diríamos que Nietzsche tiene más peso en la crítica que Tzara realiza a la cultura, y que Bergson estaría más relacionado con la concepción de la naturaleza o de la vida de Tzara. Esta tendencia la indica el vocabulario mismo utilizado por Tzara: algunas nociones usuales en la "crítica" de Tzara, a nuestro juicio, están íntimamente ligadas a la gran crítica nietzscheana (como moral, impotencia, piedad, etc.), y pensamos que el uso de la noción de "espíritu"—noción igualmente esencial en Tzara— se entiende plenamente sólo cuando lo contrastamos con el uso del mismo término por Bergson. Pero insistimos que esta separación no es más que una primera aproximación, ya que, como veremos, en la crítica que Tzara realiza al conocimiento es esencial la crítica que Bergson realizó a la inteligencia o al pensamiento lógico. Y esto no es de extrañar porque, en este campo, las críticas de los mismos Nietzsche y Bergson se cruzan. Por otro lado, la concepción ética de Tzara, que tiene, a nuestro parecer, una clara inspiración en Nietzsche, se articula con una concepción vital muy cercana a la de Bergson.
Por nuestra parte, el interés principal de esta investigación radica en presentar, de un modo articulado, el pensamiento de Tzara, y de ningún modo en hacer un listado exhaustivo de la relación entre el pensamiento de Tzara y el pensamiento de Nietzsche o el de Tzara y Bergson. Por tanto, nos contentaremos con exponer, en la medida en que creamos imprescindible ciertas coincidencias entre Tzara y ellos. Y, además, nos parece imposible poder hacer otra cosa sin reducir el propio pensamiento de Tzara que, en cierta medida, es una recreación artística profundamente original de las ideas de los filósofos arriba citados. A este respecto podríamos decir, que si Dadá ha mostrado una gran maestría en el uso del collage (visual o verbal o las dos cosas a la vez), los textos de Tzara no son menos un collage, un collage espiritual, cuya unidad transmuta los elementos heterogéneos que contiene.
Finalmente, añadiremos que, así como no queremos reducir el pensamiento de Tzara a las influencias recibidas tampoco queremos reducir la filosofía de Dadá al pensamiento de Tzara. Es otro lugar común del que queremos escapar, resaltar el valor de Tzara con respecto a los otros integrantes del grupo (así por ejemplo diciendo que Tzara es el " inventor" del movimiento dadá). Se ha querido así, suponemos, rendir homenaje a Tzara, pero a costa de eliminar la fuerza colectiva de la que precisamente se nutre el pensamiento de Tzara, como los otros del suyo. A nuestro modo de ver, lo que hace rico a Dadá es precisamente, la falta de un reductor u homogeneizador de sus integrantes. El pensamiento de Tzara, no germina solitario; su riqueza se funda en la interrelación de elementos propios y ajenos. Así, el pensamiento de Ball, el de Huelsenbeck o el de Arp tienen problemáticas distintas y puntos en común.
Contenido de la tesis
Como ya hemos dicho, el propósito de nuestra investigación es presentar el pensamiento de Tzara en una unidad. Concretamente, la tesis se compondrá de tres partes que se caracterizarán, respectivamente, por los tres elementos claves de Tzara: el "asco", la "dictadura del espíritu" y lo "cósmico".
En la primera parte, "El asco", estudiaremos la crítica —extremadamente variada y compleja— que realiza Tzara a la cultura y a la sociedad de su tiempo. Al examinar detalladamente los diferentes aspectos de esta crítica, que aparece diseminada en sus textos y expuesta en pinceladas, veremos cómo ella se articula, sobre todo, en torno a lo que Tzara llama la "selfcleptomanía" y el "instinto de dominación".
La segunda parte trata de la noción, tan singular como compleja, de la "dictadura del espíritu". Esta noción, que ha sido prácticamente olvidada por los investigadores de la obra de Tzara, nos parece que tiene una importancia decisiva en tanto que sirve para expresar el sentido mismo de la actividad dadá. Para Tzara, el espíritu dadá se contrapone, por su propia intensidad y por su carácter afirmativo, a la cultura burguesa europea. Y una cierta "dictadura" de este espíritu dadá —"la dictadura del espíritu"— es, para Tzara, el único procedimiento para abolir esta cultura enferma. En este sentido, podríamos decir que se trata de una especie de paideia del espíritu; y la crítica, desde este punto de vista, no es otra cosa que una parte de esta dictadura. Especifícamente, la tarea de esta "dictadura" consiste esencialmente en liberarnos de las mediaciones: intelectuales, morales, estéticas, etc. Es porque estas mediaciones —que esconden su orden totalmente artificial y arbitrario— no nos permite tener una relación inmediata y libre con la realidad; y de esa manera nos impide la comunión con la totalidad del mundo, con la diversidad cósmica.
La última parte de este trabajo trata de lo "cósmico". Lo cósmico en Tzara tiene una dimensión múltiple: ética, estética e incluso, por así decirlo, ontológica. Y tal vez también política, en el sentido más amplio. Cabría preguntarnos si esta última dimensión no acoge a todas las otras, pues lo cósmico se opone, en su afirmación misma, a los ejercicios de poder (el querer-dominar o querer-imponer) en todas las áreas del pensamiento y de la actividad humanos. En definitiva, lo cósmico nos muestra la concepción del mundo en Tzara —un mundo que, a través de su obra, aparece como un movimiento continuo y profundamente vital.
B. Tristan Tzara: su vida y sus escritos
Tzara antes de Dadá
Se sabe poco de la vida de Tzara antes de su etapa dadá. Ello es debido a la discreción del autor —quien nunca hablaba de su pasado— y a la inexistencia de una investigación específicamente biográfica. Entre los datos existentes, resaltaremos los que creemos más significativos.
Samuel Rosenstock (quien luego se llamará Tristan Tzara) nació el 16 de abril de 1896 en Moinesti, un pueblo de provincia (Bacau) de Rumania.
Su padre era contable a la vez que se dedicaba a la compraventa de maderas. Era también el representante de los habitantes judíos de su barrio. El origen judío de la familia de Tzara, no deja de tener una gran importancia dado que, en la época, en los documentos oficiales se especificaba la etnia a la que se pertenecía. Así, por ejemplo, en el certificado de fin de estudios de Tzara —obtenido en 1914—, consta que es de "nacionalidad israelita".
Este certificado de estudios, Tzara lo consigue en la capital rumana, Bucarest, donde ha realizado sus estudios de secundaria. Respecto a estos, Béhar indica que las notas obtenidas revelan una "escolaridad brillante", así como un conocimiento particularmente alto de la lengua francesa, alemana e inglesa. Simultáneamente a estos estudios, Tzara se entrega, en profundidad, a la vida literaria. Así, en 1912, crea, junto con Marcel Janco e Ion Vinea, la revista Simbolul ["Símbolo"]. El título de la revista apenas deja dudas sobre la influencia del simbolismo que recibe. Los poemas de Tzara, con los que contribuye a esta revista, se puede considerar, pues bajo esa influencia simbolista. Estos poemas, por otro lado, se presentan ya con el primer seudónimo de Tzara: S. Samyro, "formé du diminutif de son prénom et de la première syllabe du patronyme." como dice Béhar.
En el año que acaba sus estudios de secundaria (1914), Tzara se inscribe en la Facultad de Matemáticas y en la Facultad de Filosofía de Bucarest. En esta nueva fase, según Akira Hamada, Tzara se entrega más a la literatura que a los estudios universitarios, lo que lleva a su familia a reunirse para ver qué hacer con tal situación. Finalmente, la familia decidió enviarlo a estudiar muy lejos de Bucarest, a Zurich.
Cabe añadir que, en octubre de 1915, aparece publicado, en una revista rumana, el seudónimo definitivo "Tristan Tzara" (patronímico que será legalizado en 1925 por el gobierno rumano).
Al llegar a Zurich, este mismo año, Tzara se inscribe en la Facultad de Filosofía y letras. Tzara cuenta entonces 19 años.
Zurich, Cabaret Voltaire y Dadá
Obviamente es imposible dar cuenta aquí de la enorme actividad desplegada por Tzara a lo largo de los siete años de existencia del movimiento dadá. Por tanto sólo resaltaremos los elementos que tienen relevancia para nuestra investigación.
Dadá nace en 1916 en el marco del Cabaret Voltaire, cabaret fundado en febrero del mismo año, en Zurich, por el poeta, escritor y director de teatro alemán Hugo Ball en compañia de la poeta, cantante y bailarina alemana Emmy Hennings. El objetivo de este Cabaret es, como anuncia Ball en un periódico de Zurich, "créer un centre de divertissement artístique". Pero Ball también cifra su éxito en la repercusión social del mismo como confiesa en su diario: "Aussi longtemps que toute la ville ne sera pas soulevée par le ravissement, le Cabaret n'aura pas atteint son but" Este fin será alcanzado ampliamente: su importante incidencia social llevará a las autoridades a clausurar el cabaret "a petición de los burgueses". Los dadaístas habían inquietado más a las autoridades que sus vecinos revolucionarios —así, Lenin, entonces residente en Zurich—, y por ello estuvieron sometidos a vigilancia.
El día de la inaguración del Cabaret Voltaire, se presentan en la sala los rumanos Tristan Tzara y el pintor Marcel Janco. También se encuentra en la sala el pintor y poeta alsaciano Hans Arp y la pintora y bailarina suiza Sophie Taeuber. Seis días después se unirá a éstos el escritor alemán Richard Huelsenbeck, con quien ya queda configurado el primer núcleo dadá (después se unirán a este núcleo el pintor y luego cineasta alemán Hans Richter y el escritor austriaco Walter Serner). Por otra parte, el nombre "Dadá" es escontrado en el mismo mes de la inaguración del cabaret.
Entre otras cosas, el Cabaret Voltaire permitirá a Tzara tener un profundo conocimiento de las teorías de los más importantes y diversos movimientos artísticos de la vanguardia. Así, por ejemplo, la revista dirigida por Ball, Cabaret Voltaire, recoge textos de los "fondateurs de l'expressionnisme, du futurisme et du cubisme". No menos le servirá para entrar en contacto con la vanguardia filosófica, así con los textos de Bergson (como señalaba la observación de Ball ya mencionada), autor que pudo unir al ya conocido Nietzsche (y probablemente éste también profundizado por las conversaciones con Ball).
Las sesiones del Cabaret Voltaire son tan heterogéneas como el contenido de la revista Cabaret Voltaire: se presentan obras de los más diversos artistas y tendencias. El programa mismo de las sesiones es amplio: números de danza, piezas musicales, literarias, poéticas, etc., en intensas sesiones de temáticas también diversas (Dadá también realizará veladas temáticas, así por ejemplo, una velada "Sturm", otra "Art nouveau", etc.).
Ball deja pronto el movimiento dadá, y es principalmente Tzara quien se hace cargo de la organización de la mayor parte de las actividades dadás. Varios autores han resaltado la importancia de esta labor de Tzara. Así, Marc Dachy dice: "D'emblée il en assume la plupart des tâches (organisation, publications, prêts d'oeuvres, expositions) et lui assure un retentissement mondial". Estas tareas no eran fáciles de efectuar en un contexto de guerra, como señala Richter. En general, nadie duda del esencial papel que Tzara jugó a este respecto.
A estas tareas contribuye la entrada en contacto de Tzara con los artistas más diversos a través de viajes y numerosas cartas. Respecto a esto último y sólo por citar a los más relevantes, Tzara entra en relación epistolar con Apollinaire, Max Jacob, Reverdy, así como con varios poetas italianos, en 1916. En 1918, Tzara amplia sus relaciones epistolares. Entre muchos otros, inicia una correspondencia con Francis Picabia, Paul Éluard, Raoul Hausmann y Franz Jung. Y en 1919 entra en correspondencia con André Breton, Louis Aragon y Philippe Soupault. Son estos contactos epistolares, en gran parte, los que permiten un flujo recíproco entre las obras dadaístas y de otros artistas (materializado en exposiciones y revistas), además de impulsar la internacionalización del movimiento dadá.
Claro que Tzara no contribuye sólo como organizador, sino también con sus aportaciones creativas. Ya en la inauguración del Cabaret, Tzara lee poemas suyos y declama cantos negros. Y en la primera velada dadá (14 de julio de 1916), Tzara lee su primer manifiesto —y primer manifiesto dadá— "Manifeste de Monsieur Antipyrine", y el texto "Le poème bruitiste", en el que se exponen algunas experiencias poéticas dadaístas. Este mismo mes, Tzara inaugura, además, la "Colección Dadá" publicando su obra teatral La Première Aventure céleste de Monsieur Antipyrine, con grabados de Janco (en 1918, Tzara publicará también en esta colección Vingt-cinq poèmes con grabados de Arp).
En las veladas dadás de 1917, Tzara leerá también poemas negros de diferentes grupos étnicos además de otras composiciones propias. Respecto a sus manifiestos —los cuales forman igualmente parte de las veladas dadás—, además del primero ya mencionado, en una velada dedicada a él (julio de 1918), Tzara lee su "Manifeste Dada 1918". Este manifiesto se publicará en diciembre en su revista, alcanzando una gran resonancia. Por último, en abril de 1919, Tzara presenta el manifiesto "Proclamation sans prétention".
Señalaremos asimismo, lo que tiene gran relevancia para nuestra investigación, que Tzara realiza varias conferencias en el marco de diversas exposiciones dadaístas. Así, a principios de 1917, Tzara realiza tres: en torno al arte antiguo y moderno, sobre el cubismo y sobre los artistas de la exposición. En el mes de marzo, en la Galería Dadá recién inaugurada, Tzara realizará dos conferencias más, una sobre el expresionismo y el arte abstracto, y otra sobre el arte nuevo. En 1919, Tzara pronunciará otra conferencia sobre el arte abstracto.
A estos manifiestos y conferencias, se ha de añadir otro elemento: la publicación de su revista Dada (que comienza en julio de 1917 y que contará con siete números). Esta revista —con una tipografía revolucionaria— contiene numerosos artículos y algunos manifiestos, lo que la convierte en una parte fundamental de nuestra investigación.
Actividad de Tzara en París
En 1920, Tzara se desplaza a París. Señalaremos, no obstante, que ya existía una profunda relación con Francia y su cultura antes de este desplazamiento.
Tzara tiene preferencia por la cultura francesa. Esta influencia viene probablemente del ambiente cultural de Rumania. Como ha señalado Théodore Cazaban, la influencia francesa en este país es enorme. Y de hecho, Tzara deja su lengua materna (el rumano) por la francesa; ya en Suiza, sus escritos son en francés, lengua que elige definitivamente para su producción artística. En esto, Tzara parece seguir los pasos de dos extranjeros que escribían en francés, Apollinaire y Lautréamont, dos autores que Tzara valora mucho, sobre todo el último, a quien, junto con Rimbaud y Jarry considerará escritores "cósmicos".
Por otra parte, como ya hemos señalado, Tzara tenía contacto epistolar con el grupo que dirige la revista Littérature —Breton, Aragon y Soupault— y que posteriormente se considerará el núcleo dadá parisién, junto con Paul Éluard, Georges Ribemont-Dessaignes y Francis Picabia. Pero sobre todo, Tzara se escribe con Apollinaire, la principal figura literaria de la vanguardia parisina. Por otra parte, desde 1917, diversas revistas francesas acogen ya sus poemas.
Respecto a los últimos autores mencionados, destacaremos la figura de Picabia, al que Tzara conoció personalmente en Suiza, en 1919. Y es que podríamos decir que del mismo modo que Arp es la relación más importante de Tzara en Zurich, Picabia lo es en Francia. No podemos dejar de señalar que una de las principales fuentes de la gran sintonía entre ambos autores es Nietzsche. Es un nombre común para ambos. Sobre la importancia de este filósofo para Picabia, existen numerosos testimonios, entre los cuales cabe destacar el de su propia mujer, Gabrielle Buffet, quien dice de él: "Les seuls livres qu'il ait je crois vraiment lus et approfondis ... sont Nietzsche et Max Stirner."
No es extraño pues que cuando Tzara llega a París en 1920, se aloje precisamente en casa de Picabia, quien le había invitado el año anterior.
Al margen de esta relación, en esta etapa parisina no hay novedades notables con respecto a Zurich, desde el punto de vista de nuestra investigación. Tzara sigue organizando manifestaciones dadaístas.
Tzara publicará libros de poemas y la única novela que hizo: Faites vos jeux (1923). Publicará también los dos últimos números de su revista y realizará conjuntamente con otros dadaístas dos revistas más: Dada Augrandair (junto con Arp y Max Ernst), y Le Coeur à barbe.
Asimismo presenta, en diversas manifestaciones dadaístas, su manifiesto "Dada manifeste sur l'amour faible et l'amour amer" (1920), además de tres obras teatrales: Première Aventure céleste de Monsieur Antipyrine (1920), Deuxième Aventure céleste de Monsieur Antipyrine (1920) y Coeur à Gaz (1921).
También prologará catálogos de Picabia, de Ribemont-Dessaignes y de Man Ray, y realizará varias conferencias sobre Dadá, en París y Alemania.
La novedad más importante en el plano artístico consiste en la participación de Tzara en el Congreso Internacional Constructivista de Weimar (1922). Este congreso, al que asiste junto con Richter y Arp, y al que también acude Kurt Schwitters, se convierte en una manifestación dadaísta. Será a partir de aquí que la Bauhaus, proyectará dedicar un volumen de su colección a Tzara.
Mientras, se van haciendo patente las diferencias entre los artistas próximos a Tzara y el grupo de Littérature encabezado por Breton. Los primeros percibían en los últimos tendencias muy alejadas del espíritu dadá.
En 1923, Breton —acompañado por sus colegas de Littérature— interrumpe violentamente una manifestación dadaísta: sube al escenario y golpea a un actor dadaísta. Este será el acontecimiento que pone fin a las actividades conjuntas de los dadaístas en París. En 1924, sin embargo, Tzara presenta otra obra de teatro suya, Mouchoir de nuages, y publica en un volumen sus Sept Manifestes Dada, con algunos dibujos de Picabia. Y otros muchos dadaístas, al igual que Tzara, continuarán reivindicando Dadá individualmente.
Expansión de Dadá
Dejemos de lado un momento la biografía de Tzara y veamos de manera muy sucinta, la expansión de Dadá fuera de Zurich y París. El lugar donde se desarrolla el espíritu dadá de manera tan intensa como en Zurich y París, es sin duda Alemania, que cuenta con tres centros: Berlín, Colonia y Hanover.
Entre los numerosos artistas que participan en estos centros, podemos resaltar los siguientes nombres: de Berlín, Huelsenbeck (quien fue el artífice de este grupo), Raoul Hausmann (apodado Dadásofo), Franz Jung, Johannes Baader, Hannah Höch, los hermanos Wieland y Johannes Herzfelde, y Georg Grosz; de Colonia, Max Ernst y Alfred Gruenwald, más conocido como Theodor Baargeld; y finalmente de Hanover, Kurt Schwitters.
Estos centros se desarrollan de manera independiente tanto entre ellos como en relación con Zurich y París. De todos modos, Tzara tiene amistad —sobre todo a través de cartas— con varios de ellos, y participa en sus publicaciones, además de firmar algunos de sus manifiestos.
Cabe añadir que Schwitters es quien prolongará por más tiempo el espíritu dadá a través de su revista Merz. Tzara mantendrá una fértil correspondencia con este artista.
Además de Alemania, el espíritu dadá se extiende por muchos lugares. Así, New York, Italia, Georgia, Barcelona, Bélgica, etc. Como dicen Béhar y Carassou, "dans presque tous les pays européens —et dans quelques pays d'Amérique latine—, des groupes ou des individus isolés ont exprimé des conceptions dadaïstes."
Curiosamente también Japón —a pesar de la distancia geográfica y cultural del lugar de origen de Dadá— desarrolla un centro dadá.
Después de Dadá
Después de concluido el movimiento dadá, Tzara continuará su obra poética y su labor reflexiva. De la primera, destacaremos su obra L'homme approximatif, obra que comienza en 1925 y publica en 1931. Asimismo, publicará L'Arbre des voyageurs (1930), Où boivent les loups (1932), Parler Seul (1950), A Haute Flamme (1955) o Frère bois (1958), entre muchas otras obras. Señalaremos que la mayor parte de sus obras poéticas publicadas se acompañan de algún o varios grabados, aguafuertes o litografías de muy diversos autores (Ernst, Klee, Picasso, Kandisky, Sonia Delaunay, Miró, etc.), siguiendo la línea emprendida en la etapa dadá (con obras de Arp, Janco o Picabia).
Simultáneamante, Tzara realizará a lo largo de su vida numerosos artículos, en los que trata los más diversos temas, así sobre artistas, obras, la poesía, etc. Algunos de estos artículos los citaremos a lo largo de esta tesis ya que esas reflexiones, a menudo, están estrechamente unidas a sus ideas de la época dadá.
No falta tampoco alguna obra en las que Tzara mantiene la combinación entre el momento poético y el reflexivo, modalidad que predomina en el periodo dadá. Así, Grains et issues, obra publicada en 1933, año en el que también publica L'Antitête, donde Tzara retoma varios textos dadaístas.
Al margen de su producción, destacaremos otros hechos relevantes de su biografía. Así que en 1929, Tzara se une a los surrealistas, unión que concluirá en 1935. Por otra parte, y en lo que a política se refiere, Tzara tiene un papel muy activo. En 1932, Tzara se une a la Asociación de escritores y artistas revolucionarios. En 1936 y 1937, desarrolla un importante papel en defensa de la España republicana. Así, como secretario del Comité para la defensa de la cultura española, organiza en 1937 el II Congreso Internacional de Escritores en Madrid y Valencia. Publica además, junto con Vicente Alexandre, "Deux Poèmes" para recaudar fondos para el pueblo español.
Durante la segunda guerra mundial, Tzara es perseguido por el régimen de Vichy y la Gestapo, y debe mantenerse en la clandestinidad durante dos años, en los cuales colabora con la resistencia.
En 1947, año en el que le dan la nacionalidad francesa, Tzara se inscribe en el partido comunista, partido con el que mostrará sus divergencias a su vuelta de un viaje a Hungría en 1956. En 1960, Tzara firmará la declaración sobre el derecho a la insumisión en relación con la guerra de Argelia.
Destacaremos que si bien la participación en el partido comunista supone una diferencia clara con la postura del periodo dadá, como veremos, Tzara sigue manteniéndose firme en su rechazo a la instrumentalización política del arte o a la politización del arte, como se refleja en su polémica con Sartre en 1948, en torno a la "poésie engagée". Del mismo modo, Tzara se mantiene firme en su interés por el arte y culturas africanas, y un año antes de su muerte participa en el Congreso por la Cultura Africana realizado en Rodesia.
Por otro lado, no podemos dejar de mencionar la gran tarea que ocupa los últimos años de su vida: el estudio de los anagramas de Villon y de Rabelais. Esta tarea que emprende en 1956, no la abandona literalmente, hasta el final de su vida (el último día de su vida, su hijo le lee cien páginas de su estudio sobre Rabelais e indica, sin palabras, un error contenido en el texto).
Tzara, que no ha cesado durante toda su vida de escribir y hablar sobre Dadá, reimprime sus manifiestos dadaístas —y una serie de artículos dadaístas que se titula Lampisteries— en el año de su muerte, 1963 (Tzara muere el 24 de diciembre).
