Cabalgar el Tigre. Disolución en el dominio del arte. 23.- Música moderna y jazz

Será interesante, además, fijar la atención también sobre un aspecto particular que refleja de forma característica algunos procesos típicos de la época y cuyo examen nos conducirá de forma natural a es­tudiar algunos fenómenos generales de la vida contemporánea. Se trata de la música.

A diferencia de lo que es propio en una "civilización del ser", en una "civilización del devenir" como es incontestablemente la mo­derna, es bastante obvio que la música debía tener un desarrollo parti­cular hasta poder hablarse de un demonio occidental de la música. Los procesos de disociación que forman el fondo de todo arte moderno aparecen naturalmente también en este terreno, igual que se les en­cuentra, en las fases terminales de las formas de autodestrucción aná­logas a aquellas, de carácter general, de las que hemos hablado ante­riormente.

A este respecto, puede decirse, sin esquematizar mucho, que la música occidental más moderna se caracteriza por el hecho de que se disocia cada vez más netamente de la línea precedente, sea melodra­mática, melódica y heroico-romántica con grandes pretensiones (esta última tendencia es típicamente representada por el wagnerismo), sea trágico-patética (basta con evocar los "contenidos" que dominan en Beethoven). Esta disociación ha seguido dos vías que no están opues­tas más que en apariencia.

La primera es la intelectualización, en el sentido de que en la música moderna en cuestión, el elemento cerebral predomina, con un decidido interés por la armonía, que conduce a menudo a una tecnici­dad radical en detrimento de la inmediatez y del sentimiento (de los "contenidos humanos") —en este punto ha habido y aún hay cons­trucciones rítmico-armónicas abstractas concebidas según esta norma que parecen un fin en sí mismas. El límite parece alcanzado aquí por la reciente música dodecafónica y por el rigorismo "serial".

Conviene, en segundo lugar, revelar el carácter físico que está impreso, por otra parte, en importantes corrientes de la música más reciente. Este término ha sido empleado ya a propósito de una música esencialmente sinfónica convertida sobre todo en descriptiva; girada en cierto sentido hacia la naturaleza, distanciada del mundo subjetivo y patético y tendiente a tomar sus principales temas de inspiración en el mundo de las cosas, acciones o impulsos elementales. Aquí los pro­cesos son, en cierta medida, parecidos a los que, en el dominio de la pintura, han producido el primer impresionismo, con su intolerancia por la pintura intimista o el academicismo de taller y su inclinación por la pintura de aire libre, en la naturaleza. Se sabe que esta segunda tendencia musical había comenzado ya con la escuela rusa y los impre­sionistas franceses, desembocando en concepciones del género Pacific 231 de Honnegger y Fundiciones de Acero de Mosólov. Esta segunda corriente se ha reunido con la primera —la música hiperintelectuali­zada— y este reencuentro de lo intelectual con lo físico y elemental contribuye a crear, en la música moderna, la situación más interesan­te. A este respecto, es preciso, sobre todo, referirse al Stravinsky del primer período, donde el intelectualismo de las puras construcciones rítmicas sobreelaboradas había de desembocar en la evocación de algo que dependía menos de la psicología del mundo pasional, romántico y expresionista que del sustrato de las fuerzas de la naturaleza. Puede verse en La Consagración de la Primavera la culminación de este esta­dio. Aquí, la música del siglo XIX burgués está casi completamente superada, la música se convierte en ritmo puro, intensidad dinámica de sonido y del timbre: música pura, pero donde interviene un ele­mento orgiástico. Por ello se sigue una referencia particular a la "dan­za". La tendencia de la música-danza a reemplazar a la música-canto y a la música patética, fue, en efecto, otra característica de la corriente mencionada.

Hasta aquí se podría reconocer en el dominio de la música la acción de un proceso paralelo al de las disoluciones liberadoras, proce­so que desde nuestro punto de vista tiene un valor positivo. Podría, en efecto, otorgarse un valor positivo a un cambio de actitud, gracias al cual no solamente la música melodramática de ópera, la música ita­liana del siglo XIX primero y luego la alemana, sino aun la música sin­fónica con altas pretensiones "humanas" no encuentran eco, se reve­lan desfasadas, falsas y pesadas. El hecho es, sin embargo, que al me­nos para la música de concierto "seria" , el período consecutivo al punto culminante e intenso del que hemos hablado, estuvo marcado por formas abstractas dominadas por una técnica virtuosista, formas que, a menudo, tienen la misma significación interior que aquellas en las que hemos visto una huida o una diversión existencial que permitía escapar a una peligrosa tensión.

A este respecto, puede hacerse referencia al Stravinsky del se­gundo período, en que la música-danza está reemplazada por una música formal, luego paródica y más tarde de inspiración neoclásica, ahora caracterizada por esta especie de pura aritmética sonora y diso­ciada ya anunciada en la fase precedente, creando una especie de espe­cialización anacrónica de los sonidos. Y también podemos hacer refe­rencia a Scheinberg, que ha pasado de la música atonal libre, frecuen­temente ligada a un expresionismo existencialista exasperado (la re­vuelta existencial se traduce aquí en la atonalidad contra el "acorde perfecto" símbolo del idealismo burgués), al dodecatonismo. Este pa­so es, en sí, muy significativo de la crisis final que sufre la música ultramoderna. Se sabe que tras la exasperación cromática, a la que la música había llegado en el plano técnico con el postwagnerismo, hasta Richard Strauss y Scriabín, se vio decididamente abandonado, con la música atonal, el sistema tonal tradicional base de toda la música an­terior y, por así decir, vuelto a llevar el sonido al estado puro y libre: como en una especie de nihilismo musical activo. Tras lo que los doce sonidos de la escala cromática eran utilizados sin tener en cuenta nin­guna distinción jerárquica, por lo tanto según todas las posibilidades ilimitadas de combinaciones directas, cuando se había intentado, con el sistema dodecafónico, precisamente, darles una nueva ley formal abstracta, fuera de las fórmulas de la armonía precedente. Reciente­mente se ha ido más lejos todavía, integrando sonidos que no pueden producir los medios tradicionales, los de la orquesta y los procedentes de la técnica electrónica. Aquí también se busca una ley abstracta apli­cable a la música electrónica.

Pero ya se ve, por las posiciones extremas alcanzadas por el do­decafonismo, con las composiciones de Anton Webern, en su Filosofía de la música moderna: "Nuestro destino está en el dodecafonismo", también hay quien ha podido hablar con razón de "una era glaciar" de la música. Se ha llegado a composiciones cuya extrema ratificación y abstracción formal es análoga a las puras entidades algebraicas de la física más reciente o, en otro terreno, de cierto surrea­lismo. Son las mismas fuerzas sonoras liberadas de las estructuras tra­dicionales, que empujan hacia una especie de meandro tecnicista que solo el álgebra pura de la composición preserva una completa disolu­ción en lo amorfo, por ejemplo, en la intensidad de los timbres descar­nados y atómicamente disociados. En la música, como en el mundo creado por la técnica y las máquinas, la perfección mecánica y la amplitud de los nuevos medios han tenido en contrapartida, el vacío, la "desanimación" , la espectralidad o el caos. Sea como fuere, parece inconcebible que el nuevo lenguaje dodecafónico y postdodecafónico pueda servir, en ningún caso, como medio de expresión a lo que for­maba el contenido de la música precedente. Reposa sobre una devas­tación interior subyacente. A lo más es un expresionismo existencialis­ta exasperado que aflora de nuevo sirviéndose en parte de este len­guaje, como en la obra de Alban Berg. O bien el límite es franqueado, como en el caso de la llamada "música concreta" de Pierre Schaeffer, que es una especie de "organización de los ruidos" , de "montaje" de los sonidos del mundo y de los sonidos orquestales. Un caso típico es el de John Cage, músico que declara explícitamente que su música ya no lo es y que, más allá de la disgregación de las estructuras tradicionales realizada por la nueva música serial, que deja lejos tras de sí el mismo Webern y su escuela, mezcla la música con rumores puros, con efectos sonoros eléctricos, largas pausas, inserciones ocasionales, incluso habladas, de emisiones radiofónicas, porque intenta producir un efec­to desorganizador sobre el auditor en el mismo sentido que el del dadaísmo, efecto que, supuestamente, debería abrir horizontes insos­pechados, más allá del dominio de la música e, incluso, del arte en ge­neral.

Si quiere buscarse, por el contrario, cómo se han desarrollado las posiciones de la música-danza, ya no es hacia la música sinfónica de concierto adonde es preciso orientarse, sino hacia la música moderna de danza y, en particular, hacia el jazz. Y se ha podido definir, con ra­zón, la época actual no solamente como la de la emergencia de las ma­sas, de la economía y de la todopoderosa técnica, sino también como la del jazz. Ello muestra que se trata de prolongaciones de la tendencia de la que ya hemos hablado, que no conciernen ya solamente al círculo intelectual de los especialistas de la música, sino que influye sobre la forma general de sentir de nuestros contemporáneos.

El jazz analizado bajo sus aspectos puramente rítmicos y sinco­pados, refleja la tendencia de la que ya hemos hablado anteriormente en particular a propósito de Stravinsky de la primera época; aparte del aspecto accesorio de las cancioncillas se trata, igualmente, de una mú­sica "física" , de una música que apenas se preocupa de hablar del al­ma, sino que tiende a excitar y a mover directamente el cuerpo (19). Esto es un sentido muy diferente del que era propio a las precedentes músicas de danza europeas; en el jazz, en efecto, la gracia, el impulso, el transporte e incluso la sensualidad, llena de ardor, de las otras dan­zas —podemos rememorar los valses vieneses e ingleses y el tango—son reemplazados por algo mecánico y disolvente, al mismo tiempo que extático, en un sentido primitivo, que una repetición temática obstinada vuelve casi paroxístico. Este contenido elemental no puede haber escapado a cualquiera que se haya encontrado en una gran sala de danza de una metrópolis europea o americana, entre los centenares de parejas agitándose a los ritmos sincopádos a ultranza de tal música.

La difusión enorme y espontánea del jazz en el mundo moder­no muestra pues significaciones semejantes a las que han caracterizado la música de concierto físico-cerebral, en su esfuerzo por superar las expresiones musicales melodramáticas y patéticas del alma burguesa del siglo XIX, que, de hecho, han penetrado universalmente en las nuevas generaciones. Y también este fenómeno presenta un doble as­pecto. Que los que estaban locos por los valses o se deleitaban con el pazos, falso y convencional del melodrama, se encuentran hoy a gusto en los ritmos convulsivo-mecánicos o abstractos del jazz reciente, del hot o del cooljazz, es un hecho que debe ser considerado como algo más que una moda aberrante y superficial. Nos encontramos aquí de­lante de un cambio brusco y no solamente periférico en la manera de sentir, que es un elemento integrante del conjunto de las transforma­ciones características de la época actual. El jazz corresponde innegable­mente a uno de los aspectos de este florecimiento de la elementa­reidad en el mundo moderno con el cual se cierra la disolución de la época burguesa. Que la masa de la juventud que ama el jazz hoy en día y lo buscan simplemente para "distraerse" o "divertirse" , sin to­mar conciencia de lo que ocurre, no tiene aquí ninguna importancia. El cambio permanece y si no es comprendido en todo su peso, no mo­difica en nada su realidad, puesto que su sentido verdadero y sus posi­bilidades solamente pueden ser captadas desde el punto de vista muy especial que hemos adoptado en todos nuestros análisis.

Se ha clasificado el jazz entre las formas de compensación a las que el hombre de hoy día recurre porque su existencia es demasiado práctica, árida y mecanizada; el jazz le habría provisto de los conteni­dos brutos de un ritmo y de una vitalidad elemental. Si esta idea tiene algo de acertada, no puede considerarse irrelevante que, para satisfa­cer esta necesidad, Occidente no haya creado formas originales, ni uti­lizado los elementos de un folclore musical europeo que, ofrece como por ejemplo, el de buen número de ritmos de la Europa sud-oriental, rumanos o húngaros, conjuntos interesantes, ricos, no solamente en ritmos, sino también en un auténtico dinamismo. Por el contrario, se ha ido a buscar los temas de inspiración en el patrimonio de las razas exóticas más bajas, en los negros y en los mestizos de las zonas tropica­les y subtropicales.

Según uno de los principales especialistas de la música afro-cubana, F. Ortiz, los motivos principales de estas danzas modernas tendrían efectivamente este origen, incluso en los casos en donde ello se encuentra disimulado por el hecho de que América Latina ha tenido el papel de intermediario. Puede apreciarse que ha sido el primitivismo, al que ha regresado el hombre del tipo más reciente, concretamente el de América del Norte, ha sido el que le ha hecho escoger, asimilar, y desarrollar por una afinidad electiva, una música que tiene una impronta de tal manera primitiva, como la música negra, que además, en el origen, estaba asociada a formas oscuras de éxtasis (20).

Se sabe, en efecto, que la música africana de la cual se han extraído los ritmos principales de las danzas modernas, fue una de las principales técnicas empleadas para producir formas de apertura extática y de posesión. Dauer y el mismo Ortiz han visto, con razón, el rasgo característico de esta música en su estructura polimétrica, elaborada de tal manera que los acentos extáticos que marcan el ritmo correspondiendo constantemente con acentos extáticos; así, las especiales configuraciones rítmicas particulares provocan una tensión destinada a "alimentar un éxtasis ininterrumpido". En el fondo es la misma estructura que se conserva en toda la música de jazz "sincopado". Son como síncopas tendientes a liberar otra energía o a engendrar un impulso. En los ritmos africanos, con esta técnica se debía favorecer la posesión de los danzarines por ciertas entidades, los Orisha de los Yoruba o los Loa del Vudú haitiano, los cuales sustituían o suplantaban a las personas y las "cabalgaban". La potencialidad extática subsiste en el jazz. Pero también ha habido un proceso de disociación, un desarrollo abstracto de las formas rítmicas, separado del conjunto al que pertenecían en su origen. Teniendo en cuenta la desacralización del medio, la ausencia de todo marco institucional o de toda tradición ritual correspondiente, de la ausencia de atmósfera adecuada y de la orientación necesaria, no puede pensarse en efectos específicos comparables a los de la auténtica música evocatoria africana, pero sin embargo, permanece siempre el efecto de una especie de posesión difusa y amorfa, primitiva, de carácter colectivo, (que va más allá de la fachada inofensiva de la "distracción" y de la "diversión"; sin embargo esta posesión queda ligada en el jazz (y es su rasgo característico) a algo abstracto y mecánico, podría decirse incluso, algo mineral (el ostracismo lanzado por las orquestas de jazz sobre los arcos de violín y la preponderancia de los instrumentos de viento, de la trompeta y de la percusión, son significativos). Esto muestra, por lo tanto, en qué línea se inscribe la compensación específica que encuentra en el hombre y la mujer ordinarios de hoy la música de danza —contrapartida popular del apogeo físico-intensivo que la música sinfónica moderna había alcanzado y no mantenido— cuando dejan obrar en ellos las estructruras rítmicas del jazz y se entregan con entusiasmo a las danzas correspondientes.

El hecho de que hayamos subrayado todo esto no implica de ningún modo que nos asociemos a las reacciones moralizantes contra el modernismo en este dominio, a pesar de la indiscutible contamina­ción que aporta, además, el elemento negro. Como hemos dicho no consideraríamos como una mejora que la "era del jazz" fuera reemplazada por una nueva moda de las danzas antiguas y de la músi­ca de fondo sentimental y patética (por lo demás las variedades más gastadas de este tipo, como la "música ligera" y la "canción" están todavía ampliamente representadas en las capas burguesas, sobre todo en Italia, muchas veces mezcladas híbridamente con el jazz). Pero, por otro lado, desde el punto de vista espiritual (independientemente del hecho de que incluso el jazz parezca haber entrado en una crisis, en la etapa barroca y disolvente, sea en las acrobacias anárquicas de los solis­tas, sea con la tendencia a la abstracción del cool jazz o del jazz de chambre), la vía está cerrada, porque, una vez más, la transformación general que ha intervenido en la manera de sentir es pasiva. Sería cier­tamente ridículo ponerse a hablar de la nueva música sincopada como de una vía positiva, pero de todos modos podemos considerar el problema general que se plantea a propósito de todos los medios com­portando virtudes extáticas elementales y que, no la masa, pero si un tipo de hombre diferente, puede utilizar para alimentar la forma par­ticular de ebriedad ya mencionada predecentemente y que es el único alimento que se pueda existencialmente extraer de una época de diso­lución. Los procesos actuales llevan precisamente hacia esos límites; y es allí donde el hombre ordinario busca solamente aturdirse con los contendidos "extáticos" inconscientes y difusos de ciertas experien­cias, esencialmente bajo la forma de sensaciones, otro hombnre puede encontrar, en las mismas situaciones, un "desafío" que exija de él la respuesta justa: una reacción que viene del "ser") (21).

 

(19). No olvidemos que el jazz se empieza a promocionar y desarrollar a partir de los burdeles negros de Nueva Orleans (N.d.T.).

(20). Para ampliación de todas estas ideas cfr. "Rock y satanismo", R. Laban. Ed. Obelisco. Barcelona, 1986.

(21). El párrafo situado entre paréntesis fue eliminado por el autor en la segun­da edición italiana de la obra (N.d.T.).