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Biblioteca Evoliana

Evola, pintor futurista y dadaista.

Evola, pintor futurista y dadaista.

Biblioteca Evoliana.- El dadaismo no fue una asualidad en la vida de Evola. Encontró en el dadaismo algo que resonaba en el interior de su espíritu. De hecho, en su autobiografía -"El camino del Cinabrio"- dedica los mejores elogios al fundador de esta corriente estética, Tristán Tzara al que valora muy por encima de otras corrientes vanguardistas de la época, como el surrealismo. Percibe -y esto es lo que encontró eco en Evola- un "impulso a la trascendencia". Y por ello, a principios de los años 20 se convirtió en un pintor y poeta dadaista. El artículo, escrito por Carlo Fabrizio Carli ha sido traducido por José Antonio Hernández García.

 

 

 

EVOLA, PINTOR FUTURISTA Y DADAÍSTA

Carlo Fabrizio Carli

Traducción del italiano de José Antonio Hernández García

 

Giulio Cesar Evola (1898-1974) siempre mostró aptitudes para el diseño y, apenas a los diecisiete años, estuvo a punto de iniciar sus estudios de ingeniería en la Universidad de Roma. Se aproximó al mundo del arte de vanguardia e incursionó en las manifestaciones futuristas que, más allá del clamor y los escándalos que suscitaron en su momento entre los “bienpensantes” de cortas miras, cobraron forma concreta en la Galería Sprovieri de Roma, donde les imbuyeron un aliento internacional. Allí, Evola se sumó a la patrulla de jóvenes artistas  -Prampolini, Depero, Marchi, y los dos hermanos Ginanni Corradini- que se reunían en el estudio de Giacomo Balla. De este último -figura central de la vida artística romana del primer cuarto del siglo veinte- Evola fue, como ha escrito Crispolti, “prácticamente su discípulo”1.

Quienes han leído El camino del cinabrio, la autobiografía intelectual evoliana, saben cómo el futuro autor de la Rebelión contra el mundo moderno pronto tomó distancia respecto del movimiento marinettiano, del cual se alejó por la conducta que asumió (“de él me fastidiaba su sensualismo, su ausencia de interioridad, toda su parte estruendosa y exhibicionista; su grosera exaltación de la vida y del instinto, mezclada curiosamente con el maquinismo y con una especie de americanismo; mientras que, por otro lado, conducía a una forma chauvinista de nacionalismo”)2 y, sobre todo, por el giro intervencionista que adquirió en contra del Imperio central que, no obstante su juventud y la generalizada infatuación nacionalista de su tiempo, Evola la advertía como la oposición a la vieja Europa, a sus tradiciones y a su primacía mundial (Evola recuerda cómo Marinetti, después de leer un artículo de un joven amigo en el que exponía más o menos esta idea, le replicaba: "Tu idea está muy alejada de la mía, más que la de un esquimal”).3

Sin embargo, en un primer período que se circunscribe al cuatrienio 1915-1918, Evola estuvo fuertemente influido por el dinamismo plástico futurista y, de modo particular, por la búsqueda de Balla, no exenta de connotaciones de espiritualismo órfico, que tendrían en él, paulatinamente, una decantación en clave alquímico-mágica.

A este primer período futurista (definido por Evola como de “idealismo sensorial”) pertenecen obras como el célebre -y espléndido por su vivaz cromatismo- Manojo de flores, estilísticamente muy consistente; Fiesta; Forja, estudio de los ruidos; FIve o’clock tea. Secuencia dinámica; Tropas envueltas bajo la lluvia, que es una extraordinaria acuarela.

Es posible que sea aún más original y significativa la obra que se configura en la segunda fase de la pintura evoliana, esa que el artista definió como de “abstractismo místico” y que cubre el trienio 1918-1921.

Al desaparecer cualquier elemento figurativo, se comprende mejor la importancia de Balla, que en la práctica lo había introducido en el repertorio pictórico futurista, que fundamentalmente era figurativo y había adquirido también en la posguerra -basta pensar en la aeropintura- una  dimensión abstracta, lo que suscitó el diferendo con Boccioni.

Para Evola, el tiempo de su participación en el dadaísmo -del que puede ser considerado su mayor exponente italiano- fue un período en el que se delinean afinidades con la implantación del constructivismo purista que aparecerá en todo un elaborado repertorio de formas abstractas, de clara alusión simbólica, pero que siempre estará marcado por el cromatismo, como en el período futurista. Pero no se pueden negar tampoco trazos sugerentes de la sección vienesa, reconocible por su utilización de barnices metálicos, sobre todo de plata.

Hay que tener presente que la línea que separa los dos momentos de la pintura evoliana no es fácilmente discernible: de hecho, para el artista debió tratarse de un período de agitado aprendizaje técnico e intelectual; por eso nos sorprende por su elevada calidad (que en su momento cumbre fue realmente excepcional), porque se aprecia una vertiginosa maduración del jovencísimo artista que se reveló en las pinturas que nos han llegado hasta hoy, y que son unas cuarenta -prescindiendo de réplicas tardías de los años sesenta, y de unas pocas pinturas nuevas hechas entre los años sesenta y setenta. Pero no debemos confundirnos con esta especie de pruebas y tentativas, y cualquiera de sus cuadros debe ser, con muchas probabilidades, cuidadosamente investigado hoy.

Su fase dadaísta se articula en un estrecho repertorio temático: los Paisajes; el Paisaje interior; la Abstracción; la Composición; y los Paisajes dadá; y señala  una sorprendente sintonía con las más avanzados movimientos del mundo, aunque la tarea de coordinar la vanguardia centroeuropea se pospuso debido a las búsquedas de Schad y Arp, o de Richter e Itten.

Sabemos que Evola entró en contacto con el grupo dadaísta de Zurich ya en el año 1918, y que sostuvo correspondencia al menos con Tzara, Arp y Schad. Desafortunadamente, el archivo evoliano está disperso casi en su totalidad; existen importantes cartas de Evola en el archivo Tzara de París, publicado hace algunos años por Elisabetta Valento, y que es la única traducción italiana4. Otros documentos dadaístas evolianos fueron conservados en el archivo de Hans Richter y se pueden buscar en archivos públicos alemanes.

Las crónicas periodísticas de su época, y algún catálogo que con el tiempo se ha vuelto una herencia valiosa, nos informan de la actividad de Evola como expositor, que en los breves años en que se dedicó a la pintura no fue, de ninguna manera, clandestina ni marginal: una exposición personal en la Galería Bragaglia, en Roma, en el año 1920; otra en Berlín, al año siguiente de la realizada en la celebérrima galería Der Sturm de Erwart Walden; también en 1921, un “tríptico” dadaísta, con Fiozzi y Cantarelli, en Bragaglia; así como su participación en las tres grandes exposiciones colectivas: la Futurista de 1919 en el Palacio Cova de Milán; la Muestra Internacional de Arte de Vanguardia de Ginebra (1920-1921); y el “Salón Dadá” de París (1922). Esto sin mencionar el gran mural de cinco metros por tres con el que Evola había colaborado para la decoración del cabaret Grotte dell’ Augusteo (1921).

La actividad pictórica no agotó el compromiso de Evola en el campo dadaísta y, en un sentido más amplio, con la vanguardia. La colaboración en las revistas Bleu y Noi, las plaquetas poéticas Raâga-Blanda y La palabra obscura del paisaje interior, el lúcido ensayo Arte abstracto, así como sus artículos y conferencias, son una especie de introducción a su obra.5

Auque Evola se colocó en el ideal del filón "constructivo" del dadaísmo, evitando con ello la pendiente subversiva y nihilista, nos clarificó el significado último del movimiento fundado por Tzara. Al punto de poder conciliar el más arduo entendimiento en una sola persona, sobre la base de un complejo itinerario intelectual, del cual teoriza desde el grado cero de la expresión estética hasta su célebre interpretación de los valores de la Tradición.

Hecho esto, en 1921 Evola decide decir irrevocablemente adiós a la paleta y al pincel. La pintura parece resurgir esporádicamente en el curso de los años sesenta, cuando hace algunas reproducciones de sus antiguas obras, no obstante el estancamiento teórico en el que podrían encuadrarse: la interrupción de su actividad pictórica continuó, en efecto, de manera sustancial.

Probablemente, a esto se debió el consistente éxito del propio dadaísmo, destinado después a la autodisolución: "el verdadero dadá está en contra de dadá". Queda el hecho de que Julius Evola abandonó su actividad para emprender diversos estudios y diversas experiencias existenciales, búsquedas y  aproximaciones en las que otros, con una actitud intelectual menos inexorable y exigente, habrían vivido tranquilamente y se quedarían instalados durante veinte años.

No está de más recordar que el abandono evoliano precedió cuatro años a la defección de Marcel Duchamp de Dadá -una posición programática pura- efectuada en 1925.

            Por su parte, Evola no buscó separarse de modo preciso ni contraponerse frontalmente, como lo hizo la mayoría del grupo dadaísta (Breton, Aragon, y más tarde el mismo Tzara), que se embarcaron en la aventura surrealista, con su exaltación del inconsciente freudiano, su instintivismo infrarracional e, incluso, su disociación esquizofrénica, que coincidirán -en el plano político- con una declarada militancia comunista.

Completamente diversa fue la posición de Evola, quien conservó con interés el radicalismo del punto cero dadaísta, no como una aproximación nihilista, sino como un instrumento con el cual combatir el materialismo opresivo que satisface a la mentalidad burguesa, y poder incidir, como fuera, contra la decadencia espiritual inherente al discurrir de la modernidad.

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1 Enrico Crispolti, «Giulio Evola», aparecido en La Medusa, n° 40, noviembre de 1963 (publicación del Estudio de Arte Contemporáneo La Medusa de Roma).

2 Julius Evola, Il cammino del cinabro, Milán, Scheiwiller, 1972², pag. 17.

3 Julius Evola, Il cammino del cinabro, cit, p. 18.

4 “Lettere di Julius Evola a Tristan Tzara (1919-1923)”, a cargo de Elisabetta Valento, Quaderni di testi evoliani, n. 25, Roma, Fundación Julius Evola, 1991.

5 Julius Evola, Scritti sull’arte d’avanguardia, obra compilada por Elisabetta Valento, Roma, Fundación Julius Evola, 1994. El volumen recoge gran parte de los escritos evolianos sobre el tema.

 

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