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Cabalgar el Tigre. Disolución en el dominio del arte. 22.- Disolución del arte moderno

Cabalgar el Tigre. Disolución en el dominio del arte. 22.- Disolución del arte moderno

En el arte moderno, es necesario mencionar, ante todo, el con­junto de las tendencias intimistas, expresiones características de una "espiritualidad" femenina que no quiere saber nada del plano sobre el que actúan las grandes fuerzas históricas y políticas y que, debido a una sensibilidad mórbida (quizás también bajo el efecto de un traumatismo), se retira al mundo de la subjetividad privada del artista y no reconoce valor más que a lo que psicológica y estéticamente es "interesante" . En literatura, la obras de un Joyce, de un Proust, de un Gide, han marcado los límites de esta tendencia.

En algunos casos, a esta orientación se asocia la tendencia que tiene como consigna al "arte puro" , en el sentido específico de puro formalismo, de perfección expresiva, respecto a la cual el "contenido" se transforma en insignificante, hasta el punto de que se considera to­da exigencia referida a un contenido como una intrusión contaminan­te (si no fuese tan insípida, se podría dar aquí el ejemplo de la estética de B. Croce). En estos casos se ha alcanzado naturalmente un grado más avanzado superando al que corresponde al fetichismo de la propia interioridad del artista.

En cuanto a las veleidades que subsisten en nuestros días de conservar un "arte tradicional" , no vale la pena hablar. Hoy no existe ninguna idea de lo que es tradicional, en el sentido superior de la pa­labra. Se permanece en el plano del academicismo, de una reproduc­ción sin vigor de modelos que adolecen de falta de toda fuerza creado­ra original. Es una variedad del "régimen de residuos" , y lo que se llama el "gran arte", relegado en el pasado, no es más que el objeto de una verdadera retórica.

En cuanto a la corriente opuesta, es decir, el arte de vanguardia, su valor y su significado se reducen a los de una revuelta y de un reflejo del proceso general de disolución. Sus producciones son a menudo interesantes, no desde el punto de vista artístico, sino como síntomas del clima de la vida moderna; refleja un estado de crisis (y es en este sentido en el que nosotros hemos hecho algunas alusiones al respecto en el inicio, al hablar de las manifestaciones del nihilismo europeo), pero no aporta nada de constructivo, estable o duradero.  Además en el caos de todas estas tendencias, los movimientos de repliegue rápido a partir de las posiciones más avanzadas son significativos; casi todos los que se encontraban ayer en vanguardia y partiendo de una situación existencial auténtica en el origen habían expresado las tendencias más revolucionarias, han pasado a un nuevo academicismo, a nuevas convenciones y a la comercialización de sus obras. La orientación ulterior de algunos de estos artistas, en sentido abstracto, formalista o neo-clásico, es, por lo demás, típica: es una especie de evasión que pone fin a la tensión agotadora y sin salida característica de la fase precedente, fase revolucionaria y más auténtica (podríamos hablar aquí de un "apolinismo" en el sentido —arbitrario— que Nietzsche ha dado a éste término en El nacionalismo de la tragedia).

Esto no impide que, para el hombre diferenciado que nos interesa aquí, lo que ofrecen precisamente de disolvente algunas formas del arte más avanzado (la música, en particular, como veremos más adelante) con su atmósfera de libertad anárquica o abstracta, puede eventualmente presentarse como una distensión, en contraste con lo que se puede sentir ante el arte de ayer, ante el arte burgués. Pero, aparte de este aspecto, una vez agotado, el expresionismo en tanto que irrupción informe de contenidos físicos disociados, una vez agota­dos el dadaísmo y el surrealismo, se habría estado obligado, si las posi­ciones hubiesen sido mantenidas, a constatar objetivamente la autodi­solución del arte moderno, encontrándonos ante un espacio vacío. En otra época, precisamente en este espacio, habría podido afirmarse un nuevo arte "objetivo", con este "gran estilo" en que pensaba Nietzs­che cuando escribía: "La grandeza de un artista no depende de los bellos sentimientos que hace nacer —sólo las mujerzuelas se interesan por tales cosas— sino en la medida en que se aproxima al gran estilo; este estilo que tiene en común con la gran pasión el desprecio del pla­cer; olvida persuadir, quiere... hacerse el señor del caos que se es, obli­gar al propio caos a convertirse en forma, matemática, ley, tal es la gran ambición. En torno a tales déspotas nace el silencio, un miedo si­milar al que se experimenta ante un gran sacrilegio". Pero es un ab­surdo pensar en cualquier cosa de este género en el mundo actual: precisamente porque falta en nuestra época todo centro, todo sentido y una potencia a este "gran estilo".

Sobre el plano literario, lo que, aquí y allí, se puede hoy reco­ger de interesante pertenece siempre al dominio documental y descriptivo, con más o menos potencia expresiva, de la vida contem­poránea. Es aquí solamente donde el "subjetivismo" está, en oca­siones, superado. Pero en la mayor parte de la producción literaria, en los relatos, dramas y novelas, persiste el régimen de los residuos, con las formas características de la disolución subjetivista. El fondo cons­tante de ésta consiste en lo que justamente se ha llamado el "fetichis­mo de las relaciones humanas", de los problemas sentimentales, se­xuales o sociales de individuos sin importancia (el límite de la banali­dad incolora es alcanzado por cierta categoría epidémica de novelas americanas).

Hemos mencionado también los problemas "sociales" para hacer justicia de las pretensiones, o por decirlo mejor, de las veleida­des estéticas y artísticas del "realismo marxista" , en él sentido ya indi­cado precedentemente. La condena por la crítica marxista de la "nove­la burguesa" como fenómeno de alienación, la voluntad de dar al re­lato un contenido, una interpretación de carácter social con la inten­ción particular de hacer un espejo de la dialéctica evolutiva de las cla­ses, del ascenso del proletariado y de todo lo demás, no es —como decimos— más que una parodia simiesca del realismo y de la integra­ción, en un sentido orgánico, de una cultura neutra y separada. Una disociación mucho más grave reemplaza aquí a otra: el elemento económico-social distanciado de todo contexto, toma un valor absolu­to. Los problemas "sociales" son, en sí mismos, tan poco interesantes y tan insignificantes como los problemas-fetiches de las relaciones per­sonales y sentimentales; ni los unos ni los otros tocan la esencia: sosla­yan lo que debe ser objeto de un relato y de un arte de nivel elevado en una civilización orgánica. Por lo demás, a efectos narrativos, es en sí mismo elocuente, lo poco, penoso y artificial que ha nacido bajo el signo del "realismo marxista": es un material grosero, elaborado si­guiendo un modelo impuesto, a fines de pura propaganda y de "edi­ficación del comunismo"; no puede hablarse a propósito suyo ni de crítica estética ni de arte, sino de agitación política en el sentido más bajo del término. De otra parte, las cosas son tales en el mundo actual que, incluso allí donde se reclama un "arte funcional", un "arte de consumo" (la expresión es de Gropius), no "alienado" , se ha visto obligado más o menos, a desembocar en un mismo nivel: el único sec­tor que ha sido preservado es quizás el de la arquitectura porque su ca­rácter funcional no exige referencias a significados superiores que no existen hoy.

Por lo demás, cuando un crítico de observación marxista como Luckacs escribe: "Estos últimos tiempos el arte se ha convertido en un artículo de lujo destinado a parásitos ociosos; la actividad artística, a su vez se ha convertido en una profesión particular cuyo fin es satisfacer las necesidades suntuarias" dirige, a pesar de todo, un balance exacto de a lo que prácticamente el arte se reduce en nuestros días.

Esta reducción al absurdo de una actividad separada de todo contexto orgánico y necesario corresponde a la disolución interna que la caracteriza hoy y cuya naturaleza facilita una puesta a punto muy general, una revisión radical que se impone para el hombre diferen­ciado, de la importancia atribuida al arte, en el curso del periodo pre­cedente. Hemos dicho ya que en el clima de la civilización actual, con todo lo que comporta de objetivo y elemental —e incluso, si se quiere, de bárbaro— numerosos son los que consideran como perimida la idea según la cual es preciso ver en el arte una de las "supremas actividades del espíritu" , reveladora del sentido del mundo y de la vida, como se afirmaba en la época del romanticismo burgués. Hoy, el hombre que hemos visto puede, también, declararse de acuerdo, sin titubear, sobre esta depreciación del arte. El fetichismo del arte, ligado, en el período burgués, al de la "personalidad creadora" , del "genio" , le es extraño. Puede, pues, sentirse también alejado de cierto "gran arte" de ayer, como lo están naturalmente hoy algunos hombres de acción que no disfrutan con las apariencias, que quieren simplemente "distraerse", interesarse en otras cosas. Desde nuestro punto de vista, parecida actitud puede ser aprobada cuando se funda sobre el realis­mo superior del que hemos hablado y sobre el sentimiento de lo "pu­ramente humano" que es el fondo constante de este arte a través de todo su repertorio patético o trágico. Por ello, como decimos, es po­sible que, a fin de cuentas, un hombre diferenciado se encuentre me­nos mal en el centro, en la atmósfera de un cierto arte muy moderno, precisamente porque éste refleja una especie de autodisolución del ar­te.

Conviene, por lo demás, notar que esta depreciación del arte, justificada por las consecuencias últimas de su "neutralización" y la exigencia de un nuevo realismo activo, tiene antecedentes en el mun­do de la Tradición. El arte, en efecto, no ha tenido nunca en ninguna civilización tradicional orgánica, la posición central que se le ha creído poder atribuir en el período de la cultura humanista y burguesa. Cuando tuvo verdaderamente una alta significación, con los tiempos modernos, era en razón de contenidos que le eran superiores y ante­riores, que no eran ni revelados, ni "creados" por él en tanto que ar­te. Estos contenidos daban un sentido a la vida y podían permanecer, ser evidentes y actuar incluso en la ausencia casi total de arte, en senti­do propio, es decir, en un marco que podría incluso parecer "bárbaro" al esteta y al humanista desprovistos de todo sentido de la elementareidad y de lo primordial.

La actitud esencial que el hombre diferenciado, encarado hacia una nueva libertad, ha de asumir en el período de disolución, frente al arte en general, puede, pues, inspirarse en un orden de ideas análogo. La "crisis del arte" actual no le interesa y no le preocupa en absoluto. Al igual que no ve nada en la ciencia moderna que tenga algo de ver­dadero conocimiento, igualmente, a causa de los procesos de neutrali­zación disociativa ya señalados al principio de este capítulo, no recono­ce ningún valor espiritual al arte que ha tomado forma en el curso de los tiempos modernos, no ve nada que pueda reemplazar los significa­dos susceptibles de brotar de una relación directa con la realidad; en un clima frío, claro y esencial. Por lo demás, si se consideran objetiva­mente los procesos en curso, se siente nítidamente que el arte ya no tiene porvenir, que su posición se convierte, cada vez más, en margi­nal en relación a la existencia y que su valor se reduce a la de un artículo de gran lujo, como lo acusaba la crítica citada anteriormente.

Es preciso volver un instante al dominio particular de las obras literarias para precisar un punto relativo a las obras de carácter corrosi­vo y derrotista. Esto nos permitirá también prevenir el equívoco que podría nacer de lo que hemos dicho contra el neo-realismo. Igualmen­te debe quedar perfectamente claro que nuestra posición crítica no tiene nada en común con los juicios que reposan sobre los puntos de vista burgueses, debe quedar perfectamente claro, incluso, que la acu­sación lanzada contra el carácter dividido y neutro del arte no debe ser presentada como una "moralización" , como un condicionamiento del contenido del arte por la pequeña moral corriente. No se trata, por la producción artística que evocamos, de estos "testimonios existen­ciales" puros y simples a los que podría aplicarse lo que se ha dicho de Schönberg: "Toda su felicidad consistía en reconocer la desgracia; to­da su belleza en prohibirse la apariencia de la belleza". Se trataba, por el contrario, de un arte que, directa o indirectamente, mina todo ideal, se mofa de cualquier principio, reduce los valores estéticos, lo justo, todo lo que es verdaderamente noble y digno a simples pa­labras; todo sin obedecer siquiera a una tendencia declarada (de ahí la diferencia con una literatura de izquierda análoga o con la utilización y la valoración política, por la izquierda, de la producción de la que acabamos de hablar).

Se sabe cuáles son los medios que elevan una protesta indigna­da contra este género de arte muy extendido. Desde nuestro punto de vista, no es la reacción justa, pues se olvida el papel de piedra de toque que puede jugar este arte, sobre todo para el tipo de hombre que nos interesa.

Sin anticipar lo que será precisado en los capítulos siguientes, nos limitaremos aquí a decir que la diferencia entre el realismo infe­rior y mutilado y el realismo positivo consiste en afirmar la existencia de valores que, para un cierto tipo humano, no se reducen a ficciones, ni a fantasías, sino que son realidades, realidades absolutas. Entre es­tas figuran el coraje espiritual, el honor (independiente de los asuntos del sexo), la rectitud, la verdad, la fidelidad. Una existencia que igno­ra todo esto, no es absolutamente "real" , es infra-real. Para el hombre que nos interesa, la disolución no puede tocar estos valores salvo en los casos límites de una absoluta "ruptura de nivel". Es preci­so, sin embargo, distinguir entre la sustancia y algunas formas de expresión determinadas; en razón de las transformaciones generales, ya intervenidas o en curso, de la mentalidad y del medio, estas formas de expresión se han resentido del conformismo, de la retórica, del pa­thos idealista y de la mitología social del período burgués; las bases han sido socavadas. En el dominio del comportamiento, lo que puede ser salvado y mantenido tiene necesidad de ser liberado en formas inte­riorizadas y simplemente sólidas para no apoyarse sobre lo que subsis­te del orden, de las instituciones y de los valores del mundo de ayer. En cuanto al resto, bien puede desaparecer.

Habiendo dejado bien claro este punto, ya abordado, por otra parte, en la introducción, puede observarse que la acción corrosiva de esta literatura contemporánea sólo muy raras veces toca algo verdade­ramente esencial, y que la mayor parte de lo que ataca no merece en absoluto ser defendido, deseado, ni lamentado. Las reacciones escan­dalizadas, alarmadas y moralizantes de las que hemos hablado, pro­vienen aquí de una confusión entre lo esencial y lo contingente, de una incapacidad para concebir valores sustanciales, independiente­mente de las formas condicionadas de expresión, convertidas para muchos en inoperantes y extrañas. El hombre que nos ocupa no se es­candaliza, sino que adopta la actitud serena de quien "desdramatiza" , de quien puede incluso ir más lejos en el derribo de los ídolos, pero pide luego: "¿Y qué más?" . Como máximo trazará una 1 ínea existencial de demarcación en el sentido que ya hemos indi­cado en varias ocasiones. Poco importa, en el fondo, que la menciona­da literatura corrosiva e "inmoral" no obedezca en sí misma a una fi­nalidad superior (como algunos pretenden a menudo) y valga sola­mente como testimonio de los horizontes sombríos, podridos y fre­cuentemente sórdidos de sus autores. El testimonio sigue siendo váli­do: marca distancias. En cuanto al resto, es precisamente en una época como la nuestra cuando se justifica el precepto según el cual es bueno poner a prueba lo que es susceptible de caer, dándole, para colmo, un empujón.

Desde nuestro punto de vista, no parece pues que en literatura se deba desear (incluso si fuera posible) una "reacción" moralizadora en el sentido de una vuelta a la línea de Manzoni, por ejemplo, y en general, de los escritores del XIX especializados en una exposición teatral de nociones de honor, familia, patria, heroismo, pecado, etc. Es preciso superar las dos posiciones: la de los moralizadores y la de los que hacen profesión de este arte corrosivo, arte que es preciso objetiva­mente alinear entre las formas elementales y primitivas de liquidación y de transición, destinadas a agotarse y a dejar lo que se será, para unos un vacío, para otros el espacio, convertido en libre, de un realis­mo superior.

Estas consideraciones muestran claramente que la acusación que precedentemente hemos realizado contra un arte convertido en autónomo e indiferente, no corresponde del todo a una voluntad de dar al arte un contenido "moral" o, mejor, moralizante.

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