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Biblioteca Evoliana

El peligro wagneriano. Julius Evola

El peligro wagneriano. Julius Evola

Biblioteca Evoliana.- Este artículo traducido y publicado en la web del Centro de Estudios Evolianos de la República Argentina, desarrolla alguna de las ideas contenidas en "El Misterio del Grial": a sabar, que Wagner adulteró las leyendas nórdicas que utilizó como base para algunas de sus óperas. Evola achaca a Wagner adulterar estos temas dándoles una interpretación cristiana, dentro de un marco romántico, sentimental, descontextualizado. El hecho de que teósofos como Roso de Luna, Edouard Schuré o Rudolf Steiner hayan atribuido a Wagner el dudoso honor de considerar como un "gran iniciado" es, en cualquier caso, significativo. El artículo fue publicado en el Correo Padano el 6 de marzo de 1937.

 

EL PELIGRO WAGNERIANO

por Julius Evola

Acontece casi siempre que no se pueda profesar un antiwagnerismo, sin que se piense enseguida en una animadversión hacia la música de Wagner en nombre de tradiciones artísticas anteriores, o de música italiana, o de música sinfónica clásica. Por cuenta nuestra, no consentiremos nunca entrar en tal dominio, puesto que, a nuestro parecer, todo se reduce a preferencias en gran medida personales y sentimentales. Existe en efecto un “caso Wagner” que hoy en día se encuentra muy lejos de haber perdido su actualidad: pero en un plano diferente y por lo tanto no en relación con el significado que tiene el arte de Wagner en sí mismo, sino con respecto a gran parte del material y de las tradiciones de las cuales él recabó, tal como se suele decir, su inspiración.

Decir algo a tal respecto es útil desde un punto de vista que no es simplemente abstracto y doctrinal. R. Wagner, con la poderosa influencia ejercida en sus contemporáneos y aun no apagada hoy en día, se encuentra entre los mayores responsables de equívocos muchas veces graves, los cuales han determinado más de una antítesis artificial. Si por ejemplo, entre nosotros Manacorda, con muchos otros, ha formulado en lo referente al antiguo mundo nórdico, la broma de mal gusto de la “selva” por contraposición con el “templo”, ello no habría sido posible sin la deformación y la romantización de aquel mundo, debida en gran medida justamente a Wagner. Por supuesto, en esto Wagner no ha sido un caso aislado: ya existía en Alemania un ambiente en gran medida preparado para acoger su punto de vista y, a tal respecto, su influencia, por decirlo así “avanzó por sí misma”. Si también hoy en día examinamos las concepciones de los “neopaganos” más facinerosos, de aquellos que querrían lanzar todo hacia el mar, no sólo Roma católica, sino el mismo mundo imperial gibelino, y volver a los puros orígenes, al puro mito nórdico y a la pura leyenda heroica germánica, sería fácil reconocer, en tales construcciones, no algo verdaderamente originario, sino un romanticismo fantasioso, que no conduce demasiado más allá de las ideas y las interpretaciones difundidas por Wagner, revelándose así como un producto totalmente reciente y “moderno”, que tiene como principio no una realidad, sino un “mito”.

Aquí no puede tratarse de un análisis aun sumario del mundo wagneriano, sino sólo de lo que se refiere a las relaciones que se establecen entre arte y tradición. En un mundo marcado por la tradición –es decir, según el sentido que nosotros siempre damos a este término, por un sentido de conocimientos, de principios y de símbolos de origen y validez no simplemente “humanos”– en un tal mundo el arte no puede tener sino una función subordinada, y las pretensiones de un “arte puro”, fin en sí mismo, no pueden no aparecer sino heréticas y absurdas: aquí, el arte está destinado a conferir, con los medios específicos propios, vida y evidencia a un contenido tradicional, sin alterarlo en modo alguno, dándole tan sólo una especial expresión y sensibilización, de modo tal de convertirlo en accesible también a aquellos que son incapaces de una comprensión intelectual directa. Por esto, en los tiempos más antiguos el artista tuvo siempre algo de “vate”: se le solicitaba no tanto la función de “crear” o de “inventar” sobre la base de una originalidad, sino la de elevarse hasta un determinado conocimiento supra racional, al cual su genialidad y humanidad de artista le debía luego permanecer estrechamente fiel.

Justamente lo contrario es lo que ha acontecido en el mundo moderno, el cual por lo tanto puede ser llamado en forma indiferenciada como “antitradicional” como “humanista”. Sobre todo, tal como es sabido, el arte, del mismo modo que lo demás, se emancipa y se humaniza. Hasta aquí poco es malo: es poco malo aun que el arte se reduzca a crear fantasmas subjetivos, a suscitar “estados de ánimo”, más o menos elevados y líricos, a ser el mediador complaciente de la sentimentalidad humana. El verdadero mal comienza allí donde el arte moderno, luego de haberse emancipado y humanizado de esta forma, echa mano a formas tradicionales, utilizándolas como nuevos “temas” y nuevas fuentes de inspiración. En una tal coyuntura toda relación normal resulta invertida, y como resultado se tiene una profanación, en el sentido más riguroso del término: aquello que no es “humano” –la tradición– se convierte en instrumento y medio para lo que es humano, es decir, para la creación artística; en el centro se encuentra la “personalidad del artista”, lo demás se le encuentra subordinado, no adquiere vida sino en función de la misma, es decir, en función de algo puramente subjetivo. Allí donde el arte tradicional o “sagrado” (“sagrado” sin embargo no en sentido simplemente religioso y eclesiástico: epopeyas, mitologías, símbolos, etc. entran en tal idea más vasta de lo “sagrado”) espiritualizaba a lo humano, el arte, del cual hablamos aquí, viene en cambio a humanizar y a deformar incluso lo espiritual.

Y tal es en modo característico, también el caso de Wagner. Se dice que él ha revelado a sus contemporáneos el antiguo y olvidado mundo nórdico del Eda, de los Nibelungos, del Grial. Lo contrario es lo opuesto: él ha perjudicado toda comprensión efectiva de un tal mundo con su interpretación romántica, vagamente “heroica”, místico-erotizante e ininterrumpidamente “humanista”, en suma, con un espíritu, lejano como cielo de la tierra, del que es propio del tema, y por lo tanto llevado a asumir, en las diferentes tradiciones, sólo los aspectos más condicionados, y tradicionalmente insignificantes. Y naturalmente, la música, entre las diferentes artes, es la que más podía prestarse para propiciar una tal desviación.

Para mostrar las divergencias que los mismos temas poseen en la ópera wagneriana por un lado, en las tradiciones originarias por el otro, o bien lo que en la primera se encuentra como arbitrariamente agregado o inventado, no se terminaría más, y nosotros ya hemos dicho que no es éste el lugar para entrar en detalles. Haremos tan sólo mención a que sobre todo en lo relativo al antiguo mundo nórdico (ciclo de los nibelungos, Parsifal, Lohengrin) la ópera de Wagner tiene, desde el punto de vista en el cual nosotros nos ubicamos, los caracteres de una verdadera y propia adulteración. Todo es llevado exactamente al nivel de un escenario operístico, el elemento humano y pasional suplanta violentamente todo elemento simbólico y metafísico, todo se convierte en oscuro, inestable, fatalista, turbiamente “heroico” por un lado, malamente “místico” por el otro, no sólo en las circunstancias de los seres morales, sino incluso en las de los celestes; se habla románticamente de Crepúsculo de los dioses, allí donde en cambio se trata simplemente del “cumplimiento de un ciclo” en conformidad con leyes cíclicas, que cualquier tradición conoció: oscurecimiento temporáneo de lo divino que retomará la vida olímpica en otra era. Se lleva la historia del Grial desde el plano del misterio “solar” e imperial de la “piedra de luz” al de una historieta místico-cristiana moralizada por el obligado complejo culpa-amor-redención. La verdadera misión de Lohengrin desaparece en puras divagaciones inficionadas de erotismo. El cual naturalmente sumerge todo en otra leyenda, el contenido más profundo de la cual se sustrae mayormente al ojo inexperto, la de Tristán e Isolda, y se proyecta en el místico epílogo de estilo happy end americano, privado de cualquier vínculo con la leyenda, del Buque Fantasma. Y así se podría fácilmente continuar.

Pero aquí se nos objetará que una cosa es hacer arte, y otra darse a especulaciones metafísicas y a exégesis tradicionales; y que no se pretenderá que un teatro o una sala de conciertos se transformen en una alta escuela. Ello es cierto. Sin embargo hay que saber entonces qué es lo que verdaderamente se quiere. En tanto existiese con la debida autoridad una élite en posesión del justo conocimiento, desarrollos arbitrarios de tal tipo no serían tan peligrosos, todos sabrían que se trata tan sólo de “arte” y con el goce estético cual hoy se lo concibe, todo concluiría. No es lo mismo en un mundo que efectivamente parece haber perdido totalmente sus verdaderas tradiciones y que lo demuestra, creyendo acercarse a través de interpretaciones, como por ejemplo las wagnerianas. ¿Y no se ha visto acaso a Schuré y a Steiner llegar hasta el límite de declarar a Wagner como un “iniciado”? En tal circunstancia el arte se muestra tanto más un instrumento de perversión, en tanto más alta, supraestética, es la misión reveladora que la misma supone desarrollar. No repetiremos lo que hemos revelado al comienzo, es decir que justamente a influencias de tal tipo se debe buena parte de la desviación ideológica de ciertos ambientes alemanes contemporáneos, tal como el de Chamberlain y de su interpretación del germanismo. Insistiremos más bien en decir que de todo esto se está formando un “mito” (identificado con una presunta tradición nórdica) el cual, de acuerdo a lo que suele acontecer en cada procedimiento hipnótico, termina convirtiéndose en verdadero. A un mito entonces se le contrapone otro, a la historia de la “selva” la del “templo”, al mundo nibelúngico, otro mundo por igual fantástico, “construido”, inexistente y, en su carácter puramente polémico, por igual alejado de aquella atmósfera de claridad, de controlada visión y de universalidad, de la cual, en cada pueblo, antes de adaptarse a las condiciones específicas propias del mismo, recaba su origen toda forma verdaderamente tradicional.

(De Corriere Padano, 6 de marzo de 1937)

 

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