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Biblioteca Evoliana

El origen del Abstractismo italiano: el ambiente romano

El origen del Abstractismo italiano: el ambiente romano

Biblioteca Evoliana.- El artículo firmado con el seudónimo "Malva", nos fue remitido por su traductor, José Antonio Hernández García. Dentro de la serie de artículos sobre Evola que estamos publicando sobre su "primer período", este artículo es extraordinariamente preciso a la hora de "contextualizar" la obra pictórica de Evola dentro del panorama artístico del primer cuarto del siglo XX. Es evidente que este artículo debería de completarse con las imágenes de los cuadros pintados por Evola en ese período. En breve los agruparemos en una web. 

 

 

EL origen del abstractismo italiano: el ambiente romano


La primera experiencia pictórica de tipo abstracto en Roma se desarrolla en el ámbito del futurismo. En las primeras dos décadas del siglo XX los artistas abandonan las formas figurativas y se vuelcan en busca de la expresión abstracta.

Cuando se habla de arte abstracto no se trata, obviamente, de chisguetes decorativos o de pruebas cromáticas: una obra abstracta requiere, al menos, de una intencionalidad específica o, si no, de la adhesión a un programa. En 1909, en Roma, existía un reconocido masón y ocultista, Nathan. Esto permite comprender la importancia que en el ambiente romano tuvo la búsqueda y los estudios en el campo esotérico, filosófico y mágico.

Los primeros en documentarse en este sentido son los hermanos Arnaldo y Bruno Ginanni Corradini (llamados respectivamente después Ginna –por  gimnasia- y Corra -de correr- por el pintor Giacomo Balla) que se dedicaron sobre todo al estudio de textos hindúes (el Bhagavad Gita, el Mahabharata, el sistema del Hatha-yoga, del Hatha-yoga pradipika, del Raja-yoga, del Gheranda Sanhita- que resultaban atractivos sobre todo por su estudio del desarrollo psíquico). Practicaron el hipnotismo y el ocultismo, y se interesaron sobre todo en la teosofía y en la terapéutica sugestiva, pero no trascendieron hacia las lecturas filosóficas.

Fueron sobre todo los futuristas quienes influyeron en el ambiente de estos años, en especial sobre el pintor Giacomo Balla y el fotógrafo Anton Giulio Bragaglia.

En 1909, Ginna y Corra escribieron un Método (publicado en 1910), que es importante porque puede ser considerado el sustrato filosófico que preludia la elaboración del arte posterior a 1910. En el Método hablan explícitamente de sus conocimientos: 


Mencionamos los libros de espiritualidad y ocultismo de los editores Diurville y Charcomac. Leímos al ocultista Eliphas Levi, a Papus, a teósofos como la Blavatski y Steiner, a la Besant, secretaria de la Sociedad Teosófica, a Leadbeater y a Edouard Schurè.

 

Balla, en sus apuntes, menciona el Manual Hoepli (cita como ejemplo el Espiritismo de Pappalardo e Hipnotismo y magnetismo de Belfiore) y algunos libros de psiquiatría como los de Lombroso, famoso psiquiatra, algunas de cuyas lecciones Balla escuchó en la Universidad de Turín.

 

Giacomo Balla

 

En 1912, Giacomo Balla va a Düsseldorf para realizar la decoración y amueblar la Casa Löwenstein. Düsseldorf fue una  ciudad muy activa de esa Sección: de ese clima Balla extrae el gusto por el decorativismo y la perspectiva del campo del arte aplicado a la pintura. Este tipo de decoración la profundizó en la serie de las Compenetraciones iridiscentes pintadas entre finales del año 1912 y 1914. Son composiciones de tipo geométrico, de forme triangular, con lienzos regulares considerados como profundos estudios de las relaciones cromáticas. Según M. Calvesi, fue un intento por explorar el principio mágico de esa correspondencia: 

 

La idea de la compenetración propone la integración o conjunción "mercurial", fundamental en el ámbito hermético y  filosófico, que puede estar velado bajo el tema mismo del iridio, símbolo de la armonía y de la pureza de los colores.


En tal expresión se releja la visión de la totalidad que desciende a lo particular,  que va del macrocosmos al microcosmos.

Esta "conjunción mercurial" es posible reencontrarla, aunque en otra pintura, titulada Mercurio pasa delante del Sol de 1914 -del que existen varias versiones- en la que Balla reduce el fenómeno atmosférico a una pura representación de formas geométricas simples (triángulos y círculos). De nuevo, según Calvesi,

 

el triángulo es la forma dinámica por excelencia, la forma penetrante. La pintura de Balla no aspira, pues, a representar el objeto, sino a dar la esencia, el estado de revelación; y la esencia, que se condensa en la imagen, es, en último análisis, sensibilidad, lirismo.

 

De carácter abstracto, pero sin implicaciones mágicas, es la serie de la Velocidad de 1913. Balla logra estas representaciones ya no mediante estudios geométricos, sino a través del estudio del movimiento, tema de clara derivación futurista. La velocidad destruye la imagen, y en la memoria quedan solamente líneas, curvas y diagonales que hacen evidente el uso de la monocromía o la bicromía. Sustancialmente, Balla no piensa en abstracto pero lo verifica concretamente.

En 1918, Balla se interesa gracias a Julius Evola en los fenómenos metafísicos. De tal interés nace una serie de cuadros con un título particularmente significativo: Trasformación forma-espíritu, en los que se puede   reconocer, otra vez, el triángulo con la punta dirigida hacia lo alto y un haz de luces amarillas que son el símbolo de la transformación. En lo alto es posible encontrar la  correspondencia inferior de la forma en espíritu.

Después de 1920, Balla continúa la búsqueda de un dinamismo abstracto que coincide concretamente con el trasfondo de sus cuadros, mientras en su pintura se aprecia un retorno al lenguaje figurativo.


Anton Giulio Bragaglia

 

La Casa del Arte de Bragaglia se convirtió en un verdadero y el mayor polo de atracción de los artistas romanos. Hacia 1910, Bragaglia comenzó a ocuparse de la fotografía experimental, y en 1911 propuso un nuevo tipo de fotografía. Con esa intención liberó a la fotografía del realismo natural para lograr dar la sensación del gesto y su movimiento. Además de que quiso demostrar la diferencia objetiva entre la fotografía espiritual y la fotografía dinámica, pues su intención era documentar los fenómenos de condensación psíquica que había estudiado antes.

Los experimentos de Bragaglia (que recuerdan a los de  Marey y de Muybridge) influyeron mucho en la pintura de Balla. Baste recordar la célebre pintura Dinamismo de un perro con correa de 1912, que corresponde plenamente a una fotografía también célebre de Bragaglia.

 

 

Reconstrucción futurista del universo

 

Es en un manifiesto fechado en 1915, firmado por Balla y Depero, en el que se define al "futurismo abstracto". En este manifiesto, de hecho buscan reconstruir el orden del universo en términos abstractos. 

 

Daremos esqueleto y carne a lo invisible, a lo impalpable, a lo imponderable, a lo imperceptible. Encontraremos los equivalen-tes abstractos de todas las formas y de todos los elementos del universo, y los combinaremos según el capricho de nuestra inspiración, para formar complejos plásticos que pondremos en movimiento.



Arnaldo Ginna


Es el primer pintor abstracto italiano. En él encontramos el valor de haber abierto una nueva vía al arte, en el sentido de una sensibilización del estado de ánimo.

En 1908 padeció una fuerte fatiga nerviosa que lo confinó a su cama por algún tiempo. Era el período en el que frecuentaba la Academia de Bellas Artes de Rávena y se preguntaba "cuál era la relación emotiva que vinculaba, por ejemplo, el arte pictórico de Leonardo con los mosaicos bizantinos". Al fin comprendió que

 

el sujeto no tiene importancia, y tampoco tiene importancia el medio utilizado; todo depende de la armonía y de la expresión de los colores, del claro-oscuro, como si fuera música cromática.

 

Todo esto confluye en una pintura, Neurastenia, de 1908, que el propio Ginna definió como el "primer cuadro verdaderamente abstracto”, en el que expresa un estado de ánimo utilizando solamente colores. Y es interesante advertir que el título mismo está formado por un sustantivo abstracto, algo que no puede decirse de su Paseo romántico.

En 1910, Ginna y Corra escriben el ya mencionado tratado, Método, que intentó ser un riguroso código de conducta, en el que se reúnen miles de citas y ejercicios que deberían verse como una conquista de la propia conciencia. Y esto es así porque el arte considera que el artista debe saber controlar las pasiones para expresarlas mejor en las pinturas.

Tales consideraciones se volvieron más precisas en el volumen Arte del futuro de 1910, en el cual Ginna trata solamente del arte y de los artistas, pero relacionando todas las artes. Su teoría está expresada de una manera confusa (y sucede lo mismo después con su libro Pintura del futuro, de 1915), pero acierta en dar una definición del arte: 

 

Esto define la obra de arte: pasiones con tales relaciones mutuas que forman un sistema -un sistema idéntico a los que rotan en el cielo o a las moléculas de la materia, nada más, nada menos. (…) Tal es la condición del artista: sentimientos internos; colores, formas, líneas, sonidos, palabras fuertes; relaciones entre estas y aquellas. (…) Aquí surge el concepto capital: la esencia del arte es una, y varios los medios de expresión. (…) Es necesario que impregnemos con nuestra pasión a las cosas de la naturaleza, porque eso nos hará sentirlas intensamente.



Y más adelante afirma: “a través de todas las artes existe un paralelismo  y una correspondencia en la forma".

Años después, en 1915, Ginna escribe Pintura del futuro, libro en el que restringe el campo de sus observaciones solamente a la pintura. Es evidente su rechazo a la pintura tradicional, pero entonces, ¿qué pintará el pintor del futuro? “Todo lo plástico y lo cromático se constituirá mezclando y fundiéndolo de nuevo con los mismos elementos".

En suma, el objeto es descompuesto en partes más simples que deben considerarse los verdaderos elementos primordiales capaces de reconstruir la nueva realidad artística. El objeto da esa sensación porque contiene en sí las relaciones de línea y color. Para la nueva forma abstracta tales requisitos son  susceptibles de producir estados de ánimo. Así, dichas formas abstractas explican mejor esta sensibilidad porque son estados creados expresamente para tal propósito. El artista desarrolla su propio subconsciente (que no es inconciencia sino capacidad de abstraer). Pesca, en el "substrato universal" o "subconciencia consciente", la forma que le sirvió para expresar las pasiones. Ginna llamará "pintura oculta" a este arte que proviene de lo profundo y sostendrá que fue el primero en profesar esta teoría.



Compendio de obras abstractas de Ginna

 

1908   Neurastenia

1909   Paseo romántico

1910   Me despierto con la ventana abierta

1912   Música de danza

1913   Lujuria

Intoxicación

Paganini

Edgar Poe

1933   Primavera total

1935   Retrato anímico de una señora

1941   Retrato anímico de una niña

Autorretrato anímico

Música ultraterrena

Misa de réquiem de Mozart

1942  Subconciencia

Investigación abstracta

1943   Preludio en Si menor de Bach

Música de Wagner

1949   Onda maligna

1950   Diálogo mutuo

1960   El yo solitario

1961   Muerte en la Tierra, vida en el Cosmos

 

 

Julius Evola (1898 - 1974) 

 

Su camino artístico comienza en 1915, pero la primera obra de la que tenemos conocimiento se remonta a 1917-18. Su actividad se divide en dos fases:

 

1)     1915-18, tendencia del idealismo sensorial (que está ligada a la actividad sensorial);

2)     1918-22, tendencia del abstractismo místico.

 

 

El año de 1918 puede ser considerado de cierto impasse, pues marca el final de la Primera Guerra Mundial y el retorno de Evola a su casa.

Evola estuvo influido por la lectura de textos de Nietzsche, de quien extrae los conceptos de voluntad y rebeldía. Pero se interesa por los problemas de orden espiritual: la búsqueda de la interioridad derivada del simbolismo, algo que estaba muy en boga en esos años. Entonces Evola conoce a Ginna en casa de Balla. Y es interesante subrayar que se da una diferencia importante entre los dos. Ambos buscaban indagar la interioridad, pero mientras Ginna intenta representar una pasión, Evola busca mostrar la globalidad del ser. Evola también presenta puntos de interés y de confluencia con el futurismo (gracias a Balla, de quien fue amigo y discípulo), a pesar de que nunca fue un verdadero futurista porque siempre mostró una personalidad propia.

En 1915 Evola va al frente. Esta experiencia no es fundamental desde el punto de vista pictórico, pero sí desde el espiritual: en el frente se inició, de hecho, la crisis existencial que lo condujo al uso de drogas (el "agua corrosiva"), lo que cronológicamente coincide con el comienzo del período del “abstractismo místico", datado por él mismo en 1918. Este abstractismo hunde sus raíces en el ámbito antroposófico, teosófico y filosófico de la época; conoce a Decio Calvari, presidente de la Liga Teosófica Independiente de Roma. Es durante este período que Evola crea una serie de paisajes interiores (llamados paisajes dadá), que no pueden asimilarse ni a los paisajes de Ginna ni a los estados de ánimo boccionianos.

Son representaciones de una individualidad intensa como el ego humano inmortal. Lo Absoluto es la conquista del ser que ha sabido elevarse. El hombre puede regenerarse a través de una técnica precisa, un arte (el Ars Regia o alquimia); puede llegar a la perfección y alcanzar lo Absoluto. Por lo tanto, es necesario cambiar de naturaleza para llegar a la perfección: en la alquimia equivale a la trasformación de los metales viles para llegar al oro alquímico. Pero es necesario despertar en el hombre al dios durmiente, unir lo interno con lo externo aniquilando cualquier dualismo.

Una pintura significativa que puede relacionarse con este discurso es Fragua. Estudio del ruido (1917-18). En la fragua se trabajan los metales y, por lo tanto, se puede pensar que es una alusión a la alquimia. También debe notarse cómo los colores que utiliza Evola son ostensiblemente artificiales porque son los colores del espíritu y de la creación, y no tienen nada que ver con los de la naturaleza.

Los símbolos alquímicos fundamentales que pueden ser de ayuda para comprender la obra de Evola son los siguientes:

 

§         El Sol tiene su correspondencia con el oro. Es la representación de lo Uno y el Todo, y de lo masculino.

§         La Luna corresponde al mercurio (o plata viva) y representa lo femenino.

§         El plomo es lo contrario del oro, elemento impuro porque está compuesto de varios elementos.

§         La sal define al hombre, al cuerpo.

§         El azufre corresponde al sol (bajo el color amarillo), al alma.

§         El mercurio, a la Luna (el color plateado), al espíritu.

 

Lo primero que debe liberarse es el Espíritu para comunicarse con el alma, y debe alcanzar al cuerpo para hacerlo partícipe de la naturaleza inmortal. Este viaje se completa cuando se logra el cuerpo regenerado (en la alquimia es la Piedra Filosofal).

Y es por esto que la producción de Evola que se encuadra en el abstractismo místico puede ser considerada alquímica, porque presenta su carácter interno y es intensa como producto del espíritu.

Siguiendo esa dirección, es posible aproximarnos a tres pinturas: Composición n. 19 (1919), Paisaje interior. Iluminación (1919) y La fibra se inflama y las pirámides (alrededor de 1920). No forman un tríptico pero las presentamos como tal de manera ideal. De hecho, de cualquiera es posible dar una interpretación alquímica, pues representan una operación alquímica: el cocinado, el mercurio, el azufre.

 


Composición n.19



En al athanor (horno alquímico) se cumple la transformación (los globos de color oscuro). Aquí asoman las lenguas de fuego y un denso humo.
En el fondo es evidente un “A” azul. La “A” corresponde a lo Uno porque es la primera letra del alfabeto y, en la escritura hebrea, equivale cabalísticamente al la voluntad.



Paisaje interior. Iluminación


Hg es el símbolo químico del mercurio. No hay dinamismo; el contexto es geométrico. Resalta el blanco, color de la Luna; la Hg es roja, y también lo es la línea ondulada, que completa la unión de los dos (foco y luz) para la regeneración.



La fibra se inflama y las pirámides


Aquí lo interesante es el símbolo alquímico del azufre de color rojo coral. En La  tradición hermética, Evola escribe que el azufre, simbolizado por ese jeroglífico, no debe considerarse puro, pues es presentado como causa de la corrupción porque es inflamable. En el cuadro se representan tubos metálicos de color madreperla: esto indica el paso del color blanco al rojo, que es el cumplimiento de la Obra al Rojo en la fase alquímica. Estilísticamente hay que poner de relieve que esta obra se ajusta a la temática mecánica del futurismo.

A partir de 1918, Evola pinta cuadros que intitula "paisajes interiores”. Aquí no hay dinamismo porque lo externo ha sido eliminado. El paisaje es interior; es activo porque es el Yo el que realiza la trasformación En algunos paisajes, Evola también da la indicación de la hora: revela el querer seguir en lo interno sin perder de vista lo externo. Por ejemplo, en el Paisaje interior. Hora 3 a.m. (1918-19) mantiene elementos figurativos sobre el fondo y coloca la abstracción en el centro del cuadro. El paisaje es nocturno, pues es en la noche cuando la actividad fantástica sobrevuela la realidad cotidiana.

El Paisaje interior. Intervalo (1919) es la representación de una figura como si estuviera de espaldas. En la parte inferior del cuadro hay dos semicírculos simétricos que evocan al Sol y a la Luna. Pero, ¿por qué “intervalo”? Porque se supone el paso de un estado a otro del ser, cuya finalidad última es la realización del individuo absoluto (libertad, voluntad, potencia).

Sin embargo, al iniciar los años veinte, Evola abandonará cualquier referencia al objeto. De aquí nace su pintura Abstracción (1919-20). La abstracción se logra mediante la eliminación de los elementos dejados a lo sensible y se dirige hacia el núcleo profundo del ser que lo goza.

Evola forma parte de la redacción de la revista Noi (Nosotros). Por eso entra en contacto con Tristan Tzara, a quien le pide información sobre el dadaísmo, del que ignoraba prácticamente todo. El 3 de enero de 1920 es una fecha fundamental para Evola, porque lee el Manifiesto Dadá de 1918. Entonces escribe:


Me adhiero con entusiasmo a su movimiento al que, sin saberlo, con toda mi obra me he aproximado desde hace tiempo; y lo declaro el más importante y el más profundamente original que haya aparecido en el arte actual.

 

De 1920 es la publicación de Arte abstracto, que, a pesar de que pasó casi desapercibido, se puede insertar, sin embargo, en las observaciones que surgieron sobre la nueva dimensión espiritual que funda el arte moderno y que encuentra en Kandinskij a su mejor representante.

En 1921, Evola finaliza (o medio abandona) su actividad artística, probablemente obedeciendo al impulso de su nihilismo declarado, aunque también puede catalogarse fácilmente como un simple acto de rebeldía dadaísta.

 

 

Obras de abstractismo místico de Julius Evola que se exhibieron en la exposición de la Casa de Arte de A. G. Bragaglia,  del 20 al 31 de enero de 1920.


Composición n. 1

Composición n. 2

Composición n. 3

Composición n. 4

Composición n. 5

Composición n. 7

Composición

Paisaje interior. Hora 3

Paisaje interior. Hora 10 ½

Paisaje interior. Intervalo

Composición n. 19

Composición n. 20

Composición n. 21

Paisaje interior. Hora 16

Paisaje interior. Iluminación

Primera composición

Fiesta

 



Apéndice

Definiciones tomadas de P. A. Riffard, Diccionario de esoterismo, Génova, ECIG, 1987.



Alquimia

Una de las tres artes ocultas (junto con la astrología y la magia) que tiene como finalidad la transmutación real o simbólica de los metales en oro y la salvación del alma; ésta atraviesa por diversas operaciones sobre la materia externa y/o interna.



Antroposofía


Doctrina y escuela (1913) de Rudolf Steiner (1861-1925), genial hombre de origen alemán quien acogió el teosofismo pero permaneció en su fe cristiana.   Su sistema abarcó la filosofía, la pedagogía, la estética, el arte, la gimnasia, la agricultura y la epistemología desde la perspectiva esotérica. "En nuestra época, cuando el materialismo siembra triunfos, la antroposofía asume la tarea de profundizar la vida cultural en el sentido de la espiritualidad, de atraer de nuevo la atención de los hombres sobre la realidad espiritual, que es la base y el principio de toda nuestra vida psíquica" (R. Steiner, L'enfant et le cours de la vie, 1908).


Athanor

Horno alquímico de combustión lenta que sirve para calentar el huevo filosófico de Hermes, y que es el recipiente donde se cuece la materia filosofal. El athanor es el espejo del macro y del micro cosmos, y une a los dos. Tiene, como el oro, tres partes: la alta (o donde se da la reverberación), la central (espacio donde se encuentra el huevo) y la baja (donde arde el fuego y entra el aire).


Cinabrio


El cinabrio es el sulfuro natural del mercurio, de color rojo bermellón. En la alquimia occidental figura tanto como materia prima (estado inicial) y como  Piedra Filosofal (estado último).


Hermetismo

 

El hermetismo europeo se identifica con la filosofía alquímica. Doctrina de Hermes Trismegisto; teoría de los minerales, los vegetales y los planetas. Arte del las operaciones alquímicas. Especulaciones sobre la Piedra Filosofal y la Naturaleza (véase, J. Evola, La tradición hermética, 1931).


Piedra filosofal


En la alquimia clásica (a partir del siglo XII), el polvo rojo que sirve para preparar:


a) Sobre el plano corporal, el polvo de la transmutación.

b) Sobre el plano anímico, la medicina universal que proporciona salud y longevidad.

c) Sobre el plano espiritual, la salvación o liberación.


Transmutación

Término alquímico. Es la llegada de un cuerpo que cambia de sustancia,  pasando de una "naturaleza vil" a una "naturaleza noble" (oro, espíritu) gracias a operaciones técnicas (trasformación alquímica) y/o espiritual (iniciática). La transmutación del metal vil en oro se llama crisopea, y la del metal vil en plata, argiropea.



Bibliografía

 

Astrattismo, Florencia: Giunti, 1996.

M. Calvesi, Il futurismo, Milán, F.lli Fabbri Ed., 1970.

J. Evola, Arte astratta. Ristampa anastatica, Roma, Fundación Julius Evola,  1992.

J. Evola, Scritti sull'arte d'avanguardia (1917-1931), a cargo de E. Valento, Roma, Fundación Julius Evola, 1994.

Futurismo e futurismi, a cargo de P. Hulten; Catálogo de la Muestra de Venecia, Milán, Bompiani, 1986.

Lettere di Julius Evola a Tristan Tzara (1919-1923), a cargo de E. Valento, Roma, Fundación J. Evola, 1991.

Manifesti futuristi e scritti teorici di Arnaldo Ginna e Bruno Corra, a cargo de M. Verdone, Rávena, Longo Editore, 1984.

F. Tedeschi, “Dal futurismo alla magia: Evola e l'arte d'avanguardia”, en Casa Balla y el futurismo en Roma, catálogo de la muestra de Villa Medici, Roma, Ed. Enciclopedia Italiana, 1989.

F. Tedeschi, Il futurismo nelle arti figurative (dalle origini divisioniste al 1916), Milán, I.S.U. Universidad Católica, 1995.

E. Valento, Homo Faber. Julius Evola fra arte e alchimia, Roma, Fundación Julius Evola, 1994.


Se recomienda tambi
én la lectura de los siguientes textos (en cualquier edición):

 

J. Evola, El camino del cinabrio; trad. de Marcos Ghio; Buenos Aires: Ediciones Heracles, 1998, 225 pp.

La tradición hermética. En sus símbolos, en su doctrina y en su Arte Regia; trad. de Carlos Ayala; Colección “La Otra Ciencia”, n. 17; Barcelona: Ediciones Martínez Roca, 1975, 270 pp.

Rudolf Steiner, Teosofía.

Rudolf Steiner, Antroposofía.

Blavatski, Introducción a la teosofía.

M. Calvesi, Arte y alquimia.

Titus Burckhardt, Alquimia. Significado e imagen del mundo; trad. de Ana Ma  de la Fuente; Colección “Realismo Fantástico”, n. 2; Barcelona: Plaza & Janés, 1976, 253 pp.

Santo Tomás de Aquino, Alquimia.

 

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